И.П. Уварова

 

Человек дождя

(из воспоминаний о Дмитрии Покровском) - М, 2009. - 24 с.

Издание предназначено для узкого круга специалистов в области фольклора, а также друзей и поклонников творчества Д. Покровского.

Любое использование материалов издания без согласия автора не допускается.

© И.П.Уварова

 

Три предварительных замечания.

• Я не музыковед и не музыкант; просто постараюсь собрать не­многое, что память сохранила и по возможности то, чего нет в других воспоминаниях.

• Близкими друзьями мы не были. Но встречались часто, и разго­воров много было, и жаль теперь, что не ходила рядом с ним с тетрад­кой, впрочем, одна тетрадь сохранилась.

• Все забываю спросить Олю Юкечеву: сейчас, когда уже нет на свете «Шефа», что, дождик тоже идет, если спеть «Ой, под Киевом, под Черниговом»? Шел ведь, когда они вместе с ним пели, а теперь, без него? Или все же нужен кто-то, наделенный особыми полномо­чиями. В Австралии при сильной засухе посвященный дул в гудящую раковину до тех пор, пока не являлось в раскаленных небесах скудное облачко грядущей тучи. Так он ведь и был колдуном этот абориген, в него живьем камни вшивали, чтобы увидел то, о чем не дано знать всем нам.

А Покровский? Какие там камни внутри?! Напротив, совсем на­против, дыра в сердце. И тем не менее ему открыты были «И гад морс­ких подводный ход, и дольней лозы прозябанье». И никакой мистики. Хотя - что и говорить - мистика в самом высоком понимании место все же имела. Во всяком случае, именно так мы обозначаем явления, плохо переводимые на язык людей неискушенных.

Так что же, идет дождь, когда его не стало?

* * *

За окном, как устоявшаяся слякотная погода, стояли семидесятые годы. В ту пору мы были азартны. Азартны и скептичны. Не то чтоб нас волновала истина в последней инстанции, но пафос разоблачения великой лжи владел нами. Как ни странно, все еще продолжалось вре­мя разоблачений, время раскрытия карт. Карты оказались краплены­ми. Все было не так, наоборот.

Не был японским шпионом Мейерхольд, а был великим режис­сером. Не был Малевич психом с черным квадратом, но художником, тоже великим. И советская деревня наша - не «Жатва» Г.Николаевой. а «Матренин двор».

Отечественная словесность причитала на погосте, оплакивая де­ревенскую культуру. Горожане устремились в вымирающие села. Где они, носители и хранители? Из брошенных домов приезжие увозили лапти, самовары, забирали черные иконы, валявшиеся в пустующем коровнике. Как потом оказалось, от оплакивания погубленного народ­ного бытия до мародерства рукой подать, но это уже другая тема.

Журнал «ДИ», так в просторечии называли «Декоративное ис­кусство СССР», где я работала, брался выявить подноготную вся­кого предмета, рожденного в сельском быту. Все сводилось к тому, что если Аполлон Бельведерскии и благородней печного горшка, то русский горшок превосходил эллина родословием, поскольку оказы­вался первичной моделью мироздания. И прялка - модель, и ткацкий стан - кругом одни модели все того же мироздания. В конце концов, они начинали приедаться, сколько можно! Хотя, с другой стороны, все это деревенское вымирало, было обречено, так что поминки были опять же уместны и даже необходимы.

Тут появился Покровский и сказал: «Фольклор живая система, а не вымершая». Еще сказал: «Когда в деревне умирает последняя хра­нительница традиций, рождается новая старушка..,»

Вскоре он стал в редакции «своим», говорил, что «ДИ» - его ро­довая вотчина, поскольку родители его искусствоведы и еще потому, что когда-то пел былину о снаряжении богатырского корабля, где де­кор был описан в подробностях и добросовестно, а это прямое дело нашего журнала. И уже ни одно редакционное сборище не обходилось без Покровского и его ансамбля. Собиралась на нашем чердаке эли­та - художники, философы и представители новой науки - социологи. И «покровские» пели, «подкалывая», высмеивая всех. Плясали, заво­дя гостей, и такой стоял грохот, что соседи по подъезду собирались вызывать милицию, а, узнав, в чем дело, готовы были терпеть конский топ хоть до утра.

Следом за удивительными их выступлениями летела Слава. На­зывали их «покровские». Они внезапно возникли в Москве и запели, да так, что пропускать их концерты было просто невозможно. Еще упустишь что-нибудь самое важное.

В Москве так никто не пел.

Когда-то в студенческой экспедиции в Архангельской области довелось слушать нечто похожее. Приняв самогону, пели древние ста­рухи дурными голосами и странно так... то ли не по-русски, то ли язык заплетался, словом, ничего не понятно, а тут - Покровский.

Вот его ансамбль на сцене в зале Чайковского. Кто в деревенском сарафане, кто при фартуке - все подлинное, но какое-то случайное. То ли по бедности, то ли в том невнимании к наряду был свой смысл. Отличие от казенного ряженья, от серийных кокошников.

Но как же они пели! Непонятно и с непривычки странно было слышать их пение. Зал поначалу терялся, потом разогревался, потом заводился. Со сцены они уходили сбегая вниз, шли к выходу7 припля­сывая, притоптывая и петь не заканчивая. Покровский шел впереди. Лицо большое, бледное; усы черные и тоже большие. Вроде бы белая маска: в прорезях зрачки, взгляд пронзительный или озорной. . не по­нять. Но ни на кого не похож, это уж точно. Шел, притоптывал, за ним все они с пением и топотанием. А зрители торопливо выбирались из кресел, устремлялись за ними, за ним, за его звуком, властным и призывным, из зала Чайковского в метро «Маяковская». И мы следом. Подпевали, притоптывали уже на эскалаторе и были доверчивы, как гамельнская детвора.

Да кто же он вожак певчей стаи? Музыкант. Образование столич­ное, а пение дремучее, из затерявшейся российской глубинки. Да из какой там глубинки, Господи?! Из глубины су щества человеческого исходил тот звук. Как его нужно называть до сих пор не знаю и назы­ваю его «звуком покровским». Так называют остров: именем капитана его открывшего, и радушно принятого аборигенами. Он и его коман­да, ансамбль то есть, запели с голоса островного населения, а капитан увез с острова бесценный груз и назвал его

 

СВЕРНУТЫМ ЗВУКОМ РИТУАЛА

Только все было названо, определено потом, когда мы уже много говорили, и были мои вопросы, и были его ответы.

То был звук, исторгнутый из глубин человеческого сущест­ва, звук, разрывающий, раздирающий слово. Как будто словесная ткань и нутряной этот звук - явления совершенно разного порядка. Звук был дословесный и потому со словом совершенно не считался.

Слово было оболочкой, она рвалась под напором звука, в разрывы вле­зали всхлипы, лишние возгласы, все эти «Ой, да». Заплатки на тексте какие-то, а причем тут они? Лопух на руинах первобытного капища.

«Быть может, раньше губ уже родился шепот...» - догадывался Мандельштам. Да так ли? Этот «покровский звук» родился куда ра­нее, чем губы сложились для слова, наверное, так оно и было. То была магия ритуала, обращение древнего существа к высшим силам.

А-а-а... чтобы услышали небеса, чтобы на ритм притоптываний отзывалась земля. Звук вроде бы шел через полый стержень, на него нанизан человек. Для того тебя, Человека, и поставили на задние лапы столбом - тобою соединили Небо и Землю, чтобы сквозь тебя проте­кал этот великий зов.

Я же в «покровском» пении слов не постигала. Ну, не понимаю слов, никак не понимаю. Потом оказалось - не я одна, только от того не легче. А когда они на свой лад спели «Я помню чудное мгновенье», что ж поняла слова? Да ничего подобного. Была слабенькая надежда. Дело не только в моем дефектном восприятии - дело еще и в мороке, который наводил «покровский звук». Он шел но затылку7, по тонкому каналу, и сразу отключалось дневное сознание. Другой раз мой ка­нал «заработал», когда густо, низко, протяжно запели большие белые японские маски театра «Но»: О-о-о!

Кстати, Покровский говорил, что японцы во время гастролей ан­самбля оценили его творчество крайне высоко, отнеслись к их пению с особой чуткостью и глубоким пониманием. Это как раз могу постичь.

Однажды «покровские» оказались у нас в гостях, мы снимали на зиму близ деревни Салослово большую дачу. Дом был деревянный, и когда они запели, стены резонировали в ночной тишине. Не оценили роскошный концерт лишь малый ребенок и большая собака. Семилет­няя Маша, проснувшись, закричала от головной боли; пес Алик взвыл тонко, жалуясь на нестерпимую тоску. Позже приступ такой головной боли случился у Маши на выставке Шагала, и тогда для меня впервые открылось то, о чем в ту пору мельком говорил Покровский и чем за­нялся вплотную в будущем. Речь шла о тех неимоверных силах, кото­рые высвобождались и в «покровском» фольклорном пении, и в карти­нах Шагала, писавшего свои полеты. Полет авангардиста и глубинный раскоп археолога должны были сомкнуться в какой-то точке. Митя го­ворил об этом задолго до того времени, когда он вплотную подошел к отечественному авангарду. А тогда - что ж. Дети и животные оказались чувствительнее, у них не было защиты от энергетических разрядов.

* * *

Вдруг Митя попросил показать его хорошему кардиологу. Муж мой долго находился в кардиологическом отделении 52-й больницы, так что я там стала своим человеком, и мы отправились к опытному врачу, звали его Игорь Аркадьевич Либов. День был солнечный, рас­полагающий к безмятежности. По дороге Митя говорил о чем у годно, только не о том, почему ему понадобился доктор, да и я не насторожи­лась-мало ли...

Прослушав Митю и выслушав краткие сообщения о том, что Покровский знал с раннего детства, доктор безукоризненно вос­питанный, не смог скрыть смятения. На моих глазах происходил безмолвный диалог, и речь шла не о жизни, а о смерти. Митя был спокоен, хотя стало понятно: нет в мире врача, который не посчитал бы, что с таким сердцем жить совершенно невозможно. Просто не­возможно.

Не помню, как и о чем они говорили, да и договорились ли о чем-нибудь. Я ведь ничего не знала в ту пору про его сердце, у всех крутом что-нибудь болело, у кого голова, у кого спина или там ката­ракта. Но такое!

Почему-то мы возвращались на трамвае, должно быть, поехали к нам. на «Сокол». Но как же так, эти дикие нагрузки, пляски, бешеный то­пот, и - пение?! Да просто престу пно все это, выбросы сил, выкрики...

Он сказал: «Потому и жив, что энергия, пением таким высвобож­даемая, меня и держит».

- Но, Митя, вы что же, управляете ею?

- Нет. Вряд ли. Научился пользоваться ею в мирных целях, а во­обще еще неизвестно, что будет, если этого джина выпустить из бу­тылки на волю.

Когда я вспомнила того джина? Когда через много лет он осознал неизбежность своего выхода к авангарду. Знал он авангард прекрасно, только одно дело знать, другое - войти самому в эту бездонную стре­мительную воду.

Потом он у нас в редакции рассказывал, что такое пение, кото­рое они освоили, погружает поющего в совершенно необыкновенное пространство. «Там - сказал он - можно впасть в мистику, сойти с ума, стать фашистом. И я испугался того гигантского оружия, кото­рое оказалось у нас в руках. Я его боюсь, его можно использовать как угодно, и мы сами должны его ограничивать. Это система мощного включения внутренних ресурсов человека». («ДИ», 1981)

Однако вот что еще хочу к тому добавить. Очевидно, менялись расположения звезд, или в ноосфере происходили коренные измене­ния, только интерес к скрытым внутренним возможностям человека как раз в ту пору возрастал, и все этим занимались: и реабилитиро­ванные шаманы, и стихийные экстрасенсы, и прогрессивные физики. На новом фоне эпохи хочу еще раз оценить корректность Покровского в подходе к вещам нематериальным, непривычным и практически точно неопределимым. Овладев мощным оружием и научившись апеллировать к внутренним ресурсам человека, он знал, как себя ог­раничивать и не пользовался своей властью над людьми.

Личность его от природы содержала в себе мощный магнит. Маг­нит притягивал творческих людей, они, примкнув к Покровскому, готовы были идти за ним на край света. То были Виктор Назарити. мастер от Бога - создатель изумительных деревянных игрушек са­мого причудливого свойства, он и соорудил ящик первого вертепа; Феликс Иванов, в ту давнюю пору юный маэстро, он в совершенстве знал пластические дисциплины, наяву видел рисунок, оставленный движением тела на сцене; Лидия Соостер, художник и бутафор. Вмес­те с Назарити. они артистически выполнили материальную часть к постановке «Коляды». И конечно, в первую очередь, приверженцем был Виктор Новацкий, наш патриарх. Жил он с молоденькой женой Любой в Большом Гнездниковском переулке, в самом центре Москвы, дверь всегда открыта и мимо пройти невозможно, да никто мимо и не проходил, вечно полным-полно народа. Это был штаб почитания Пок­ровского, а Новацкий считал его .личным своим достоянием и обучал окружающих, как нужно к Покровскому относиться. С благоговей­ным страхом и при соблюдении дистанции, необходимой, если тебе выпало увидеть, а тем более услышать гения. Тому, кто, зарвавшись, не следовал предписаниям, Новацкий от дома отказывал. Одним сло­вом, вел себя, как Сулержицкий при Станиславском, только куда бо­лее яростно.

Эту неистовую приверженность Покровский сносил стойко и не досадовал на чрезмерный пыл, поскольку ценил горячее участие Новацкого в жизни коллектива. Он же вводил в деятельность ансамбля народный театр: был отчаянным поборником вертепа, собирал матери­алы, изу чал устройство чудесного ящика, чтобы все было правильно.

Про вертеп мы думали давно, наверное, с тех пор, как в 1963 году мне выпало оказаться в Сочельник на Западной Украине, в селе Городжив Львовской области, в деревенском доме, где хозяйка и гости ожидали первой звезды. Наутро и постучался в двери первый в моей жизни вертеп. Пришли три мальчика - три волхва с самодельной се­ребряной звездой на палке и самодельным ящиком, где были изоб­ражены беспомощные бумажные животные и сверток в спичечной коробке - младенец. Я писала об этом. Только кто же про Рождество стал бы в те годы печатать?

Так бы и пропало это мое воспоминание, если б не Новацкий, у него ничего никогда не пропадало. В конце семидесятых они с Пок­ровским решили поставить вертеп силами ансамбля. И был он пос­тавлен по всем правилам в 1980-м году. «Опасную игрушку» - вертеп «упаковали» в большую святочну ю программу, но, конечно, все равно тревожно! Начальство в зале. Как отнесется к вертепу? Да плохо отне­сется, это как раз сомнений не вызывало.

Ира Бразговка вспоминала, как оно было, как она должна была в полной темноте зажигать свечки в вертепе; и обе дочки тут же, а она их отгоняет; Покровский шипит: «Оставь детей в покое». И вроде бы с его благословения или при его попустительстве девочки закричали. «Мама, зажги свет!»

Это сняло напряженность ожидания вертепа и почти неизбеж­ного скандала. Так в первый раз прошло в Москве вертепное дейс­тво, в ВТО, в программе устного журнала «Наш, только наш», кото­рый талантливо вел Новацкий, и который вскоре прикрыли. Вообще же идеологи ВТО растерялись. Принимать жестокие меры против ансамбля не решились. Уже нельзя «пришить» так сразу религиозную пропаганду, но, помилуйте, какая-то бестактность, нарушение неглас­ной конвенции. Так что в перспективе этот шаг не сулил Покровскому ничего хорошего. А пока они с вертепом много выступали, и лучше всего было играть и петь вертеп в Знаменском соборе. Именно там и тогда вертеп выявил свою природу - это мистерия.

Но, Бог мой, как самозабвенно они оба. Покровский и Новацкий, вертеп снаряжали!

Кукол резал из дерева художник кукольного театра Сергей Та­раканов, сколько с тех пор видено мною вертепов и кукол, но равных этим, первым, не было Только мало того, что первый вертеп случился в Москве, непонятно как вертепы с той поры стали множиться, как грибы после дождя, и домашние, и школьные, и в театрах кукол.

К этому хочу сделать примечание. Потом уже у первого вертепа появилась комедийная часть, тряпичная. Этих персонажей мы зака­зали Евдокии Кулагиной, старухе из подмосковного села Салослово.

Мы с ней подружились, она шила на заказ причудливых невозможных кукол, ей и заказали куклу «Козака», столь схожую лицом с Покровс­ким. Фотограф А. Колмыков запечатлел их вместе - Дмитрия со сво­им тряпичным двойником. В книге памяти Дмитрия Покровского в подписи к этой замечательной фотографии ошибка, автором «Козака» назван Назарити. Можно было бы и не заметить такой мелочи, если бы не одно дополнительное обстоятельство. Баба Дуся жила у себя безвылазно, в Москве сроду не бывала, Покровского в глаза не видела и ничего о нем не знала. Но мы-то его знали и не удивлялись тому, что вокруг него всю дорогу происходили вещи невероятные, совпадения невозможные.

Например, Николай Морохин вспоминал: «Стоило ансамблю исполнить «Умруна», как умирал какой-нибудь наш правитель, наш очередной царь Максимилиан». Но «Царь Макс» - это уже другая ис­тория, и тоже связанная с ансамблем.

Летом я обычно работала художником в этнографических экспе­дициях Молдавии, и в селе Клокушна нечаянно узнала, что на Новый год здесь разыгрывают такую народную пьесу (или драму) «Малан-ка». Нужно ли говорить, что зимой я уже была там? И уж само собою разумелось, что через год мы появились там вместе с Новацким и его фотоаппаратом (он был прекрасным фотографом).

«Маланка» потрясла. Представьте себе отряд молодых воинов в нарядах диковинных и великолепных, более у местных в тропичес­кой Африке. Скорым шагом шли они по селу, а попросившись в дом, исполняли краткую драму, встав в круг спиной к зрителям. Глава «Ма-ланки» - по-молдавски «Товарищ Ымпэрат» - вызывал участников. Каждый шагал в центр крута и отступал в крут, козырнув начальству деревянной саблей. В центре крута летели краткие, рубленые реплики с выкриком в конце. Вскоре мы выяснили, что «Маланка» - ни что иное, как российский «Царь Максимилиан», занесенный в молдавское село солдатами царской службы и кое-как переведенный на молдавс­кий. Но какой же русский царь народной драмы мог мечтать о таком пышном убранстве! Романская культура внесла свои поправки. Пыш­ность карнавала, не уступающая венецианскому великолепию, осу­ществлялась при помощи сотен бумажных цветов, каскада цветных лент. Военизацию костюма брала на себя чайная фольга, и всего мно­го, всего переизбыточно! И все ослепительно прекрасно, так оно и бы­ло повторено в постановке «Царя Максимилиана», русской народной драмы, в ансамбле Покровского, только фольгу добыли золотую.

Приемы игры, статика и рубленая энергичная речь с выкриком в конце фразы - все пришлось как нельзя более кстати мужскому составу ансамбля. И бесподобны были сам Максимилиан - Покров­ский, и Саша Данилов - Максимилианов сын Адольф, восставший против отца-язычника за христианскую веру. Воины, одно слово! Сверкало золотом бутафорское оружие, мечи скрещивались с такой мощью, что казалось, искры сыпались. А.Хржановский вспоминал, какое неизгладимое впечатление произвел «Макс» на его малолет­него сына. Стал он потом кинорежиссером, интересно узнать, сохра­нил ли он это воспоминание, отозвалось ли оно в его творчестве...

«Покровские» на сцене стояли кругом, «круг - вся земля, хор-весь народ», писал Иванов-Разумник. Он же назвал «Царя Максими­лиана» «портянкой» Шекспира. Только наша портянка была парчовая. Кстати сказать, никто из специалистов не попрекнул ансамбль за ро­манский акцент его декора, хотя в русских версиях «Царя Максими­лиана» этой пышности не было в заводе. Но Покровский ее принял, а обычно был щепетилен по отношению к сохранности традиции, и все. что связано с русской народной драмой, знал до тонкости. Допус­тил, думаю, вот почему.

Эта утрированная царственность, этот блеск и сияние подводили его к тому, что он видел в самом корне народной драмы - космичес­кую битву богов. Громы и молнии! И сверкание небесных зарниц!

Когда же Покровский, приглашенный Ю.П.Любимовым для того, чтобы обучить таганских актеров покровскому пению, рас­ставил их как в «Царе Максимилиане», А. Граббе, участник, вспо­минал: «Крут был пространством истории древней и нынешней одновременно, целью мизансцены было направить звук, как луч ла­зера в центр крута».

Конфликт на этом месте и разразился. Какие-то чиновники - гнус­ные рожи и вынесли вердикт о запрете «Бориса Годунова». Отчетливо помню, как они дергались, словно их доставали разряды статического электричества, скопившиеся в том сакральном круге.

Еще они оба, Покровский с Новацким, были сумасшедшими книжниками, вчитывались в каждое слово «Исследований в области славянских древностей» ВВ. Иванова, ВН. Топорова, ни на минуту не сомневаясь в том, что каждое слово науки имеет прямое отноше­ние к деятельности Покровского. Книга вышла в 1974 году, и, скорее всего, именно тогда Новацкий взялся режиссировать «Коляду», не­кое праславянское действо, театрализованную версию исследований

семиотической школы. Музыку собирали из накопленного ансамблем запаса. Мне выпало рисовать эскизы к этому делу.

Покровский ставил задачи, принципиально неразрешимые:

а) как шить женскую одежду без швов, без пуговиц, без фибул;

б) как выглядела Макошь, когда Перун застукал акт безбожного адюльтера, узрев с небес собственную супругу в объятиях Белеса;

в) как выразить в рамках поставленных задач близнечный культ. Задачи были в духе тех условий, которыми любила озадачить

простого смертного каверзная народная сказка, готовая послать тебя куда подальше. А куда именно? Но он конечно знал.

Эскизы, подвергаемые жестокой цензуре двух мэтров, в конце концов, были отданы в руки исполнителей. «Матчасть» образовалась внушительная. Один только раз все это имело место на сцене Дома ученых, и тотчас пропало в случайном подвале, где случайно прорва­ло трубу. «Коляда» сварилась в кипятке и сгинула бесследно.

И все же я «Коляду» вспоминаю, потому что именно здесь, задол­го до того как Покровский прикоснулся к «Свадебке» Стравинского, заговорил он о свадьбе небесной:

 

ЭТО НЕ СВАДЬБА ЛЮДЕЙ, ЭТО СВАДЬБА БОГОВ

Наши боги снова женились после неприятностей в личной жизни, и Макошь, которой разгневанный Перун выдрал волосы, обрастала цветами. Во всяком случае, Покровский велел, чтоб цветы сами вы­лезали из облысевшего деревянного черепа богини, чей образ застрял между идолом и деревенской деревянной игрушкой. И вообще, как помню, на сиене было некое подобие этажерки, так мы пытались воп­лотить идею Сбручского идола, узкого и вертикального, да еще и трех­этажного, в котором нам хотелось видеть контур будущего вертепа.

Были все основания доверять его знанию, добытому то ли инту­итивно, то ли по чрезвычайной образованности. Мне же как-то по­нятнее было считать его кем-то вроде водоискателя, который землю насквозь видит, где там подземный источник.

Однажды мы рассматривали головной женский убор Белгород­ской губернии. Был он формы чрезвычайно сложной, и нас озадачи­вала такая многомерная декоративная конструкция - как будто бы его проектировала Александра Экстер для костюмов к «Федре». Был белгородский убор создан из золотой материи. От убора на виски, на ключицы, на грудь спускались довольно широкие полосы, набранные бисером, кое-где на них крепились круглые бисерные плашки. Ну, рассмотрели - и все тут. Только немало уже времени прошло, а Дмит­рий вдруг говорит, что южнее тех мест археологи нашли захоронение амазонки. Шлем металлический, сложной формы, от него на цепочках спускаются круглые маленькие щиты, и расположены так, чтобы за­щитить от удара копья уязвимые точки - висок, ключицу, грудину...

Я думаю сейчас, что он увидел очертания шлема в той матерчатой шапочке раньше, чем археологи произвели свой раскоп, и догадался о том, что память о грозных воительницах хранило женское празднич­ное одеяние.

Однажды он прислал ко мне в редакцию Иру Смурыгину, она покидала институт этнографии и уходила к Покровскому, ему ну жен был профессиональный этнограф. Запела она потом, и как запела! А тут пришла, сообщила, что знает слова языка скоморохов. Мы до­говорились - будет писать в журнал. Почему-то не получилось, но за­помнилось неслучайно: скоморохи, язык. Была когда-то у Шафарика гипотеза: «Скоморохи - не ватага бродяг, но племя».

«Покровские» и казались мне именно племенем. В них была оче­видна одна порода и общий тип красоты. Так у цыган: со стороны в таборе все прекрасны, а там, внутри табора, все разные. А только в целом, рядом с налги, были они именно вольнолюбивыми птицами, и свобода в них была, какая бывает именно у птиц и цыган или еще у масаев. Всякий в Африке вам скажет, что масаи - особая статья про­тив всех прочих африканцев. Гордые, легкие, прыгают выше всех и не живут в плену.

Покровский каждого развивал, что-то у каждого вытаскивал из глубины души, о чем сам обладатель этой самой души не догадывал­ся. Скорее всего, был он опытным психологом, ему ли не знать, что «псюхе» по-гречески «душа». Но, может быть, греки недопоняли, и душа еще и голос, по крайней мере, по Покровскому это именно так.

Андрюша Котов пишет: «Как жаль, что «Шеф» не был знаком с Гротовским и его системой, открывавшей в человеке скрытые воз­можности». Я же сомневаюсь в том, что он о Гротовском не слышал. О великом поляке шла речь на наших лабораториях (что было по тем временам крамолой), о нем мы много говорили, тем более, что упоминание его имени было фактически запрещено. Одно это уже побуждало нас интересоваться им. Так что Покровского эти разгово­ры миновать просто не могли.

После того как человека «раскрутил» Покровский, этот человек уже мог все в любой сфере. Ему все открывалось. Об этом замечатель­но сказала Ира Бразговка в письме, написанном Мите, когда его уже не было на нашем свете.

В ансамбле все они были профессиональными музыкантами, фольклористами, исследователями и путешественниками. Но каким он видел свой ансамбль, как у мел держать в напряжении, как порой сам моделировал конфликт, чтобы исподволь обучить «своих» науке изживания конфликта, об этом могу лишь догадываться, не лезть же в семью, хотя бы и в семью друзей.

Вот он говорил: «Жизнь села была запрограммирована, определе­на календарем, движением стрелки по кругу». Отсюда и органическая связь коллектива с календарными песнями. Их исполнение весной со­пряжено с физической природой человека на уровне обмена веществ.

Но в каждой деревне есть особые люди. «Я их узнаю по глазам -говорил он - это люди поющие, это люди перечащие, это люди в оби­ходе неприятные, но необходимые, без них не стоит село, хоть они и не праведники». Иногда я думаю о том, что он хотел в городских условиях вывести такую породу. Наверное, до поры до времени его опыт проходил успешно, и вскоре нам они стали необходимы, а если в них и было что-нибудь неприятное, то мы о том не догадывались, я, по крайней мере. Но сейчас, оглядываясь на прошлое, я не могу не удивляться их легкой готовности подняться, собраться и лететь вслед за «Шефом» куда угодно, хоть в гости, хоть на встречу с Питером Шуманом, хоть на занятия с кукольниками.

Это были занятия моей лаборатории режиссеров и художников театров кукол Уральской зоны. Народ в Уральской зоне собрался ин­тересный, столичная интеллигенция, яркие дарования и. несмотря на удаленность от центра - руку держали на пульсе современного искус­ства. Мите они нравились, он многое рассказал им, как всегда, щед­ро делился своими сокровенными познаниями. Брался обучить всех петь так, как поют в его ансамбле. Вот запись в блокноте старожила лаборатории, Сергея Столярова: «Народное пение - мясорубка. Они продолжают выяснять отношения. Это больше театр, чем музыка. Это Дмитрий Покровский».

А если в гастролях ансамбль Покровского оказывался в Челябин­ске или в Магнитогорске, или в Тюмени, театры кукол принимали дорогих гостей. «Покровские» с актерами занимались, так что скоро глубинное покровское пение сотрясало невинную постановку вроде «Аистенка и Пугала». Или же «Макбета». В ту пору куклы брались и за это. Да только ли в пении дело? Встреча с Покровским и его табо­ром, с его «семьей» надолго оставляла за собой след, и я затрудняюсь определить его. В состав впечатления войдет радость общения, счаст­ливое прикосновение к творчеству высокому и благородному, и что-то еще, обаятельное и неофициальное.

Одно время на каждый спектакль театров кукол Урала и Запад­ной Сибири в обязательном порядке вызывали Феликса, чтоб он ста­вил актерам движение, и Покровский его всякий раз отпускал. Феликс уже состоял в штате ансамбля.

* * *

Начинались новые жесткие времена. Патриархальный уклад большой покровской семьи затрещал по швам. И он сказал, что ему надоело быть мамочкой. Андрей Котов увидел, как он дистанциро­вался от ансамбля. Надоело? Что ж. Так бывает. Конечно, они были вместе в Америке, но он уже не занимался развитием каждой личнос­ти. Личность, если ей суждено было сформироваться, уже сформиро­валась. А он удалялся от них в дру гом направлении, в сторону 10-20-х годов двадцатого века. Двадцатому столетию оставалось исить десять лет, Покровскому - четыре года.

Начинались девяностые годы, Покровский выходил к авангарду. «Открылась бездна, звезд полна». К тому времени фольклор ему осто­чертел, и он много говорил об этом, хотел бежать в другие края. Да не тут-то было. Чем более открывалась ему «звездная бездна» авангарда, тем все более и более неизбежным было его погружение в недра чело­веческой культуры.

В сущности, авангард 10-20-х, прогнозируя язык искусства Будущего, нырял в такие глубины, где по совести говоря, еще может быть, и фольклора не было.

В Америке он читал лекции в Дартмутском университете о русском авангарде. Именно так - лекции о творчестве художников. Но для того, чтобы вербализировать свои мысли, чтобы ввести их в словесную материю, нужно было по ходу дела совершать все новые открытия, они неизбежны при переводе безмолвных размышлений на язык человеческого общения. На его лекции народу набиралось видимо-невидимо, и это может понять каждый, кому выпа.то его слышать дома.

Главным же делом своим в Америке считал он работу в библиоте­ках, он изучал архивы Стравинского с дотошностью ученого и азартом чисто художественным. В творчестве прославленного композитора скрывалась тайна. Тайну оставить в покое Покровский, разумеется, не мог. Как случилось, что преуспевающий композитор, написавший «Весну священную» и «Петрушку», вдруг вступил на путь совершенно новый? Новый для него, но не для авангарда. Покровский не случайно сравнил его с Пикассо, менявшего языки живописи с непостижимой свободой. Но Пикассо и вошел в культуру своего времени, как возму­титель спокойствия, взрывающий каждую пройденную ступень и не допускавший покой и паузу в свою студию. А «Свадебку» написал ком­позитор, уже вполне состоявшийся, по типу на «подрывника»-авангар-диста совершенно не похожий, он и во сне не мог бы увидеть, что такое с ним может случиться, и он напишет «Свадебку». «Свадебка» Пок­ровского интриговала. Интриговала сама техника прорыва сложивше­гося и состоявшегося художника в иное измерение. Сам композитор говорил: «Кончилось время, когда я хотел обогатить музыку. Теперь я хочу строить ее». (Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. -М, 7975. - С. 30).

Покровский назвал новаторство Стравинского «Структурной стилизацией». Однако от народного истока своей музыки сам Стра­винский отказывался. Почему? Покровский как-то заметил: «Он всю жизнь кричал: «Не русский, не русский, я - космополит!»... ни хрена подобного. Русский!».

И вообще, как говорили мне потом «покровские», которых «Шеф» отправлял на поиски в регионы, в Калужскую, Курскую, Орловскую области, перелом в творчестве композитора произошел в Талашкино, в имении княгини Тенишевой - в этом заповеднике русской народной старины или точнее древности. Так что у Покровского были все ос­нования сомневаться в том, что народная музыка, равно как и текст ритуального песнопения Стравинского не интересовали.

Конечно же Покровский установил родство «Свадебки» со свадебным обрядом, сохраняющимся в деревнях очерченного им географического круга. Но вот, что я хорошо помню, Покровский говорил мне: «Стравинский просто не мог не слышать в своем за­волжском имении песни «инородцев», музыку представителей иного рода-племени». Мне неизвестно, успел ли написать о том Пок­ровский. В уже опубликованных главах готовящейся диссертации, об этом ничего нет. И все же я помню разговор на эту тему, и могу поручиться - так оно и было.

Недавно вспомнила об этом, прочитав у С. Шаршуна (художник начала XX века, работавший в русле цветомузыки), что Стравинский несомненно слышал в Заволжье песни мордвы, чу вашей, татар, может быть черемисов, и это стало для него «лично приобретенным экзотиз­мом, благодаря которому он мог создать второй, завершающий этап «русской национальной музыки». (Сергей Шаршун. Гадаю о суОьбах мира - по музыке //Русское искусство. - 1/ 2006.) Вряд ли Покровский был знаком с этим текстом, написанным в Париже, но я уверена - он думал в том направлении.

В конечном счете, это был локальный аспект космополитических тенденций, всенародное многоголосье. Мордва, черемисы... Скоро Покровскому предстояла встреча с материком финно-угорской куль­туры. Путь к нему открывал Кандинский.

Но до того, как говорить о Кандинском, нельзя не вспомнить, как Покровский услышал и воплотил «Свадебку», исполненную его ансамблем с участием великих сил музыкального мира, и какое это было событие. Но об этом уже написано много и подробно. Добавлю к тому лишь то, о чем уже шла речь - в «Свадебке» Дмитрий уви­дел не свадьбу людей, но свадьбу богов, а это уже другое измерение: «Это игра, которая даже не завершается смертью - она естествен­но в нее переходит, чтобы продлиться в другом измерении и стать космическим действием. Вот так я понимаю то, что было написано Стравинским».

Пределы обозначены деревенским праздником и прямым разго­вором с высшими силами, затеваемым авангардистом: «Эй вы, небо, снимите шляпу...» Авангардная демиургия - по слову А Якимовича. В духе этой демиурги было то, как Покровский интерпретировал

«Свадебку».

Далее его ожидал...

 

«ЖЕЛТЫЙ ЗВУК» КАНДИНСКОГО

В 1888 году студент московского университета Василий Кандин­ский отправился в экспедицию в края предков, изучать финно-угорс­кую культуру. Почти сто лет спустя, в 1996 г., американцы одобрили грант под представленный Покровским проект постановки «Желтого звука» Кандинского. И, конечно, предстояли фольклорные «раскопки».

Только уже не в русской деревне, но в угро-финской отдаленности. Когда-то Леннарт Мэри сказал: «В эстонской поэзии слышится ропот алтайских лесов. Культуре финно-угорских народов чужда идея аг­рессии по отношению к окружающему миру, она словно не может до конца выделиться из природы, да и не хочет, и потому с особой чут­костью прислушивается ко вселенной, слышит голос безмолвия».

Покровский был внимателен к теориям исследователей про­странства, вступающего в диалог с человеком. Кандинский во время экспедиции ознакомился с основами шаманизма. Покровский, я пола­гаю, их знал и так. Кандинский чувствовал - холст натянутый на под­рамник должен звучать как туго натянутый шаманский бубен. Верил в то, что картина может резонировать, а человек способен не только видеть, но и «слышать» ее вибрации.

Для художника нового вероисповедания начала века чрезвы­чайно значимо было - первобытный человек воспринимал мир одно­временно - слухом, зрением, осязанием, обонянием - и сколь ярче, сколь экспрессивнее было его восприятие, столь богаче была его картина мира...

Оказавшись в Германии, Кандинский тщетно добивался поста­новки «Желтого звука» - Гартман музыку так и не написал. Георг Фукс ставить отказался. Покровский взялся, предложил участвовать в проекте Антону Батагову.

Очень смутно припоминаю некий разговор о «Желтом звуке» у Новацкого Присутствовали Ольга Юкечева и я. Оля хорошо помнит, что «Шеф» сидел со своим ноутбуком, что-то из общего разговора туда заносил. Кажется, речь шла о том, что сейчас необходимо искать иной план изображения, чем тот, который подробно описан Кандинским, но как это делать, не нарушив звуковой строй, который Кандинский слышал... Только поставить «Желтый звук» ему не было суждено.

Но ему предстояла третья встреча с авангардом, с Велимиром Хлебниковым. Тут состоялся его контакт с В. Мартыновым, замеча­тельным композитором. «Оба они, - как пишет Мартынов, - к этому моменту тяготились сознанием исчерпанности того, чем они были за­няты много лет».

Мартынов предложил «Ночь в Галиции». К тому прибавилось еще «Лесная тоска». Ансамблю предстояло освоить новое - спеть большой поэтический текст, постичь новую музыкальную ткань.

Хлебников в своем словотворчестве исходил от бессмысленных бормотаний, сохранившихся в речах нечисти: «Руахадо, рындо, рындо...»

«Надо отдать должное прозорливости Хлебникова - писал Вяч. Вс. Иванов, - включившего в «Ночь в Галиции» именно те куски заумных заговоров, где особенно отчетливо выявлены общечелове­ческие языковые свойства». (Иванов Вяч. Вс. Заумь и театр абсурда у Хлебникова и обэриутов... //Мир Велимира Хлебникова. Статьи, ис­следования. -М., 2000).

Вообще нужно сказать, что задолго до того, как наследие Хлеб­никова попало в руки музыкантов, оно стало достоянием лингвис­тов, и П.Г Богатырев сопоставлял образы его поэзии с образами фольклора.

Хлебников прислушивался к звукам времен совсем уж допо­топных, может быть, то были звуки поры «слитных речений», когда на пороге вхождения в зону осмысленной речи, в состоянии велико­го возбуждения, бормотал получеловек нечто нечленораздельное и не сформированное внутренним смыслом. Впрочем, кто теперь ска­жет, не было ли в тех смутных звуках особого значения? Может быть. Хлебников уверовал в то, что дерзкий новояз авангарда, заумь, столь созвучная с первобытным бормотанием, откроет путь к новой меж­планетной речи.

У Хлебникова русалки поют «держа в руке учебник Сахарова». Эта простодушная ремарка не так уж наивна: поэт отправлялся на по­иски той сакральной силы, которая хранилась в особо выстроенных

звуках...

Я часто думаю, что при всей родственности энергетических за­рядов, заложенных в поэтических заклинаниях Хлебникова и в дре­мучем заговоре потомственных деревенских колдунов, «защиты от судеб», добытой от фольклора, для того, чтобы свободно проникать в авангард, Дмитрию все же не хватило.

«Ночь в Галиции» была исполнена в стенах нашего института 28 июня 1996 года. Июнь был на исходе, в июле готовилась экспеди­ция в Коми.

Н.Р. Буданова, мать Мити, рассказывала, что на другой день ут­ром он ворвался к родителям: «Мама, я сделал такое открытие, та­кое открытие!» - и умчался, обещая рассказать после. Этого рассказа Нина Рафаиловна не дождалась. В девять вечера он умер от разрыва аорты.

«Играй же на разрыв аорты... » - как будто о нем пророчествовал Мандельштам.

Но мы никогда не узнаем, какое было это последнее открытие.

* * *

Многое из того, что написано здесь, подсказано воспоминаниями, собранными в книге «Дмитрий Покровский. Жизнь и творчество», М., 2004. Ирина Бразговка, Антон Батагов, Алексей Габбе, Андрей Котов, Владимир Мартынов, Николай Морохин. Андрей Хржановский.

Д. Покровский - о «Свадьбе богов» взято из текста Н. Морохина «Такая игра».

 

ИЗ ЗАПИСЕЙ В МОЕЙ ТЕТРАДИ

1980-1981 ГОДЫ

 

Предварение

«Кандинский - с фольклора начинал. Мейерхольд - фольклор изучал. Евреинов, Малевич - и так далее. Ведь XX век в мире, в куль­туре представить себе без этих имен невозможно - они его перевер­нули».

(«Мы частичка того, что будет завтра» // «Дмитрий Покровский. Жизнь и творчество». - М., 2004. - С. 132)

Мейерхольд фольклор изучал, фраза могла бы и озадачить, если сбросить со счета знания Мастера о Комедии «дель арте», да и во­обще ему было открыто знание о некоем праязыке культуры, он был общим и для предка Арлекина, и для японской певицы. По подобию с ностратическими языками эту общность можно называть «ностра-тической культурой». В конечном счете, она увлекла и Хлебникова, и Кандинского, и Покровского. Пока же были мои вопросы на тему Мейерхольда.

В черновиках Мейерхольда есть одна фраза в двух вариан­тах. Много лет она не устает меня мучить, и когда мы часто обща­лись с Дмитрием Покровским, именно его я и попросила разгадать тайну - кого ж еще просить? В эту пору мы все надеялись раскрыть хоть самую завалящую тайну.

Итак: «Страдания бедного лунного Пьеро, величественная квад­рига итальянских масок (Harleguin, Dottore, Pantalone, Brigella) созда­дут /.../ загадочную сказку (?) бытия, /... / которая непременно должна быть в сценическом действе /.../»

 

 

Варианты черновика:

«/.../ Brigella), вот та загадочная сказка бытия, которой проникну­то сценическое действо балагана». (Вс. Мейерхольд «Кинематограф и балаган», 1910-1914 гг. РГАЛИ, ф. 998. Ед. хр. № 552. Л. 24/5; 72/42).

Надо полагать, это самая «загадочная квадрига» масок, ровно как и «загадочная сказка бытия» - обе они стали поводом к развернутому ответу Дмитрия Покровского. Ответ этот я и постаралась восстановить по беглой и, увы, небрежной записи в старой школьной тетрадке.

И.У.

 

Дмитрий Покровский:

«Главное - поведение малых групп в экстремальных ситуациях.

(Даже) если реального конфликта (с внешним миром) нет, группа проживает его, не разваливаясь.

Это не трагедия самоунижения. (Это) конфликт группы актеров, стоящих против массы.

Масса может быть равнодушна или враждебна по отношению к ним. Но ее необходимо взять и победить.

У казаков это разыгрывание боя. (Это) пятерка. При правильном функционировании такой организм справится с любым числом про­тивника.

Круговорот энергии в пятерке.

По пятеркам строилась конница Чингисхана.**

Любая группа (в 5 человек) выходит на конфликт со средой (Про­блемы группы в пять человек занимались минские психологи, у Пок­ровского были с ними контакты).

(Замечание: Мейерхольдова «квадрига», очевидно, обеспечива­ет особую устойчивость группы; но появление нечетного персонажа Смеральдины обращает квадригу в пятерку и обуславливает актив­ность группы или же меняет ход событий в сценарии.)

Это вообще круговая система - оптимальное распределение энер­гетики (?). Пентограмма.

Но нельзя сравнить элементы группы с типами (психологически­ми) людей. Это маски. Маски меняются. Продвигаясь по (лестнице) иерархии человек меняет маски.

Гибкая система дает возможность менять роли: двое (ухаживают) за девушкой - если один шутит, другой серьезен. Храбрость одного в группе вызывает прилив осторожности у другого.

Такое распределение характерно для группы перечащих.

Паяц - фигура трагическая; он лидер, он вожак.

Пара: он и перечащий Арлекин, они альтернативны.

В боевой пятерке - один наступает (рогами вперед), другой сну­ет, определяя движение и направление группы.

На лидера нападают, но его прикроют сбоку.

Один - либо здесь, либо там, в зависимости от того, кто, когда вырвался.

Что для замкнутого социума театральная форма?

Причина консервации ясна и непостижима.

Я думаю не о театре, а о взаимоотношении обряда и ритуала.

(Вот новый пиджак) - ритуал надевания реального пиджака. Ког­да он износится (или исчезнет), произойдет консервация. Функция уходит, остается обряд. И чем более утрачивается функция, тем более консервируется форма.

В «Горке» пять инициаторов, у каждого своя группа, (всего) пять групп.

Группа - это семья. Собирают (горку) от дома к дому (образует­ся хвост), и водят его (хвост), а те (другие) смотрят, кто идет, да как одет.

Первый хоровод - «Столетью» (так?). Наверное, несли столы, уста­навливали. Это осталось в жестах. На Пинеге главарь знает все песни

Семейный ансамбль - это группа мастеров, хранителей обряда. Носители культуры - необходимые парии. Вожаки в социуме им перечат.

Они более артистичны, кривляются, разыгрывают что-то, они -бунтари. Это деды - шуты. (Это) группа мастеров. (О живучести масок дель Арте)

Старое никогда не отмирает, в этом секрет живучести фольклора. Пожар вспыхивает там. где (даже) искры не осталось.

Традиция возникает там. где ее не было и у ходит туда, где была.

В самой системе консервации, в сворачивании заложены возмож­ности альтернативного пути.

Существует альтернатива сильных и слабых воздействий.

Орошаемое земледелие - сильное воздействие, но может привес­ти к пустыне.

И есть принцип слабых и сильных воздействий, на грани созна­ния и бессознательного, когда человек входит в контакт с природой на архаическом уровне.

Человек дождя

То, что мы видим как театр - это консервация слабых (воздейс­твий). Хотя трудно утверждать, ведь (есть и) консервативный бой.

(Но) всегда остаются формы второго пути. Какое-то время они продолжают существовать «в консервированном» виде.

В предвоенной ситуации интерес к малым группам (боевым) воз­растает...

 

Здесь обрывается запись рассказа Дмитрия Викторовича Покров­ского.

 

И.П. Уварова

ЧЕЛОВЕК ДОЖДЯ

(из воспоминаний о Дмитрии Покровском)

Компьютерная верстка - Егор Савчепков

Отпечатано ООО «Современная полиграфия» 125363, Москва, ул. Новопоселковая, д. 6, корп.7 Тираж 200 экз. Печать цифровая. Бумага офсетная №1