И плывёт лодка

 

Ирина Уварова

Виктор Новацкий

1993 г.

 

1.  Мифология Феллини

Несколько лет назад нам неожиданно выпало счастье услышать собственны­ми ушами, как Тонино Гуэра рассказывал о сцена­рии, над которым они в ту пору работали с Фел­лини:

— И это будет фильм о том, как оперные актеры отправляются из Неаполя в стран­ное путешествие... Они провожают урну с прахом великой певицы, исполняют ее по­смертную волю развеять пепел над ее род­ным островом Эримо. Корабль идет к Бал­канам. Летом   четырнадцатого года... Велико было впечатление от его рассказа, ведь мы из первых рук получили бесценный дар гряду­щего фильма самого Феллини. Но справедливости ради необходимо уточнить: душа была подготовле­на отозваться на гул таинственной темы. Дело в том, что мы уже вовсю занимались русской народ­ной драмой «Лодка» на первый взгляд такой бес­хитростной, а в сущности коварной. В своей об­манчивой простоте она, как деревенская бабка под натиском фольклориста, сыпала загадки, заманивая нас все дальше в абсолютно темную пучину.

Имела ли наша «Лодка» отношение к фильму «И плывет корабль»? Да ни малейшего. И все же подводные течения вечных тем или необъяснимых совпадений омывают и днище разбойничьей «Лод­ки», и борта неаполитанского парохода «Глория Н.» Бедная Глория!

Феллини колдовал над старинными поблекши­ми фотографиями. В сумраке плотных картонов клубились, оживая, силуэты. Променяв оцепенение дагерротипа на непокой нервозной фильмы, блон­дины и брюнетки уносили с собою благородную грацию шляп, значительность бюстов и роковые тени преувеличенных египетских глазниц. — Уверяю вас, дамы и господа, все эти знамени­тости собрались здесь, чтобы присутствовать на похоронах...

Сами не ведая того, эти звезды подмостков и их почитатели творят обряд погребения не только бо­жественной Эдмеи Тетуа (верхнее «фа» в третьей октаве), но и свой собственный. В роскошном са­лоне справляется тризна, принявшая форму обеда, в открытое окно влетает чайка, роняя перо — к бе­де. Над хрусталем нарядного стола блуждает голо­дный взгляд Вайолет, изысканной, как породистая леди, и распутной, как блудница при культе ярост­ного хтонического божества. В каюте графа ди Бассано сооружен походный храм во славу Эд-меи. Граф, бывший проходимцем и альфонсом, по­теряв возлюбленную, стал ее жрецом.

И, наконец, первые беженцы Первой Вой­ны, учинившие вакханический пляс в жаркой и влажной ночи. Пляшут цыгане и сербы, дамы и господа, и балетмейстер, едва переводя дух, кри­чит:

— Это ритуальный танец! Этим танцем люди просили своих богов пролить дождь на поля...

Какие поля! Да кругом морская пучина гото­вится поглотить обреченную «Глорию Н.»

Господи, помилуй нас, беспечных, беспут­ных, грешных. Но величественна людская пляска во славу жизни, чреватой смерью, и плещется вода — начало бытия и его конец, так веровали в Индии и в Риме, и в землях славян.

«Глория» спешит навстречу мировой войне, и в море ее поджидает Рок, ряженный в носорожью броню эсминца, — Спасите Наши Души!

Но что такое душа? для актеров, заблудших де­тей начала века, душа Эдмеи подана на спиритиче­ском блюдечке, для ди Бассано она воплотилась в священном акте любви. Слушая граммофон, эки­паж славного корабля отождествляет душу певицы с ее голосом, возносящимся над островом Эримо. А остров, заметьте, греческий.

Кто из его обитателей в античные времена не знал, что покинув земную юдоль, душа проследует к водам Стикса, бесшумным, как безмолвное кино, и молча протянет перевозчику монету?

На границе печали, у перехода из мира плоти в царство теней, фланировал неспокойный Дионис, подобно богам — бессмертный, но умирающий, как мы. Театр возник по его милости и потому был верен смехотворной людской суете и истинам тра­гедии — они бессмертны. Но сначала у Диониса был корабль. Ведь прежде, чем бросить якорь в Греции, он побывал в Фивах, Египте, Индии, слов­но примеряясь, где лучше устроить театр.

Не случайно пассажиры «Глории Н.» певцы. Они есть хор, трагический комментатор событий, и даже спускаясь в спасательные шлюпки, хор тво­рит оперу на гребне девятого вала. Они есть театр, всегда старомодный и лживый, но он всегда свяще­нен как храм.

Храм-театр-корабль сближаются анатомически. Тонущий пароход разительно похож на театр, над нижней палубой орхестры, омытой соленой водой катастрофы, покачнувшись, возносится скена.

Театр Эсхила был птенцом, стряхивающим скорлупу обряда. Но как и почему обряд смыкает­ся с поэтикой Феллини? Зачем Пегас вдруг оста­навливает свой галоп, прислушиваясь к подзем­ному гулу, и роет почву светоносным копытом — о том нам суждено гадать, и только. И ждать, ког­да Уллис вновь посетит сей мир, хитроумно прики­нувшись героем современного романа.

Что за трофеи мы перебираем, расставаясь с фильмом Феллини?

Вода-корабль-театр.

Пламя очистительного огня и след его — горсть пепла в погребальной урне.

 

2.  Вниз по матушке по Волге

 

Читатель вправе ждать, каким образом мы вырулим от Феллини к русской на­родной драме. Предлагаем простейший путь присо­единений или же абордажа, кстати, он характерен для строения сюжета Лодки. На борту «Глории» находится певец Зилоев, русский с диковатым ли­цом печенега, кажется , даже в поддевке. Бас, из­влекающий из глотки немыслимый звук, усыпив­ший курицу. Нет сомнений, авторы имели в виду Шаляпина. А где Шаляпин, там, конечно, и Волга. Волгарь. И песни волжские.

Итак, — «Вниз по матушке по Волге». Тем са­мым мы определяем курс, взятый Лодкой, а так же обращаем внимание на песню, без которой просто нельзя сыграть русскую народную драму, (она же русская народная   комедия), именуемою «Лод­кой», она же шлюпка, она же «Шайка разбойни­ков».

Можно ли вкратце обрисовать этот театр? Нет. В него не войти с первого захода, особенно челове­ку, воспитанному на театральной традиции иной культуры.

И потому — вот первый вход со стороны сю­жета. В лодке — целая шайка разбойников, Ата­ман и Есаул.

И плывет Лодка, а шайка гребет, поет, пьет, по­рою ропщет на Атамана, но вообще живут доволь­но складно.

Лодка проходит вдоль берегов, с берега извне являются вести и люди. Поет какой-то чудный го­лос в лесу, а в лодку попадают жертвы.

Прекрасная пленница, а порой две, иногда гор­дый рыцарь или бедняга комик-жид. Их убивают, на то и шайка. Лишь одно лицо избегает общей участи: пришлый разбойник, принятый в братию.

Варианты лодки полны разночтений, особенно в случаях с чужаками. Но кое-что более устойчи­во. Например, эпизод с пленницей, приказ Атамана построить лодку и его автобиографические моно­логи. И — финал путешествия, переговариваясь между собой, Атаман и Есаул ведут лодку к благо­получному (для шайки) концу на берегу показа­лась усадьба, экспедиция достигла цели. Последняя сцена носит сухопутный характер. Собравшись грабить и жечь хозяина, экипаж Лод­ки принимает от него угощение и пирует, но уже по-настоящему. Заглянув в действительность, фа­була оборачивается пиром, грабеж — застольем, жертва - щедрым хозяином. Но несмотря на за­вершение игры к общему удовольствию и смотря­щих драму, и ее игравших, странное впечатление оставляет Лодка даже при чтении текстов.

Признания Атамана, монотонное убийство каждой жертвы, да и сам быт в Лодке окрашены тоской. Лихое пение, вспыхивающее время от вре­мени над Лодкой, бравада экипажа и комика ин­термедий не могут заглушить ноты уныния, звуча­щей то сильнее, то тише.

Ощущению помогает сама композиция драмы, где эпизоды тянутся один за другим, как сменяю­щиеся виды при движении по реке. И эта самая первая форма связи явлений, из всех известных че­ловечеству, куммулятивная, присоединение.

Но несмотря на соединение эпизодов наподо­бие связки грибов, нанизанных на одну нитку, строение драмы подсказывает мысль о недогово­ренности, о провалах в сюжете. Кажется, что Лод­ка сохранилась в виде обломков, которые как-то удержались на плаву после крушения единого це­лого, а куммулятивная связь подоспела на помощь, кое-как собрав их в ином, достаточно причудли­вом сочетании.

 

3. Странности сценографии 

 

«ЛОДКА» - типичный образец фольклорного театра который, как широко известно, умеет довольствоваться малым реквизитом и еще не ведает умопомрачи­тельных возможностей сценографии: ему хватает табуретки, когда нужен трон, а любая изба и без специального убранства сходит за царский дворец.

«Ни декораций, ни кулис, ни суфлера, ни вооб­ще каких-нибудь сценических приспособлений не полагается» (верков, с. 143).

Как же все-таки устраиваются исполнители? Очень просто:

«Все, кроме атамана, садятся овалом, как бы вдоль бортов Лодки, (...) плавно размахиваясь, все враз ударяют по ладоням спущенной руки, подра­жая всплескам при огребании веслом» (Берков, с.

145).

Такое положение дел устойчиво: «Ярославские студенты вздумали сыграть бурлацкую «Лодку»... Двадцать человек сели на полу за гребцов... все сдвинулись в кружок» (Измайлов, с.66). Или же: «Молодые певцы присели на дерн и дружно гряну­ли в ладони, подражая мерным ударам весел" — записал автор «Горя от ума» (Грибоедов, с.Ю7). Даже у А.И.Герцена в Лондоне, решивши спеть «Вниз по матушке по Волге», домочадцы «уселись на ковре в два ряда, лицом одни к другим, изображая таким

образом   ЛОДКу» (Милюков,   с.   145).

Что же стоит за этой мизанценой, столь ревни­во оберегаемой традицией?

Не сценография ли? — Да, вопреки общеприня­тому мнению,она здесь все-таки имеет место. Но она создана самими исполнителями, они собою со-творяют контур лодки, то приближаясь к нату­ральной продолговатой форме судна, то удаляясь к круговой схеме площадки первичного театра. Это Лодка, живая декорация. Замечательное явление!

Но тут внезапно Атаман, не покидая судна, от­дает приказ:

Приказываю вам построить лодку

или легкую шлюпку,

да чтобы вмиг было готово

(Ончуков, с.111)

И вот все остается как было, но лодка, оказыва­ется, уже построена! — И плывет корабль. Ситуа­ция нагнетается. Но и этого мало ненасытной об­разности драмы: возникает еще одна Лодка — вос­поминание Атамана:

Я на стене лодку написал и оттуда убежал. «Оттуда» — это из темницы...

Играя своей образностью, трижды созданная, возведенная в кубическую степень, Лодка набирает упругую силу тайны. Освобожденная от бытовых условностей, она — чудесный корабль, создавае­мый артистическими способами: мизансценой, сло­вом, рисунком.

Но как близко здесь подступают грунтовые во­ды магии! Особенно примечательна лодка-петрог­лиф, так рисовал на прибрежном песке колдун — уходить от погони (Афанасьев, с.235), так выклады­вал контур лодки и Разин — для побега: «Возьмет нитки, как лодке быть, сядут в нее, и под нее плес­нут ложку   воды, и поплывут из острога...»

(Макаренко,     с.40).

Путь Лодки есть про-движение по течению Волги, а точнее это пра-движение.

Если вам приходилось в раннем детстве оказы­ваться на пароходе, идущем по реке, вспомните, что пароход для вас стоял на месте, а мимо про­плывали берега. Для сознания, не искушенного поздними сведениями о точке, движущейся в про­странстве, такое представление естественно. Из де­тства человечества, от мифологического воприятия простора выносит Лодка свое зачарованное движе­ние и магию смены картин.

Лодка на самом деле стоит, берега плывут, дви­жение обеспечено взмахами весел, они отсчитыва­ют пульс невидимого, но прозреваемого внешнего мира, разворачивающегося в бесконечность.

Как вдруг вступает в силу ворожба стоп-кадра. Три заключающие драму картины упрятываются так, что становятся недоступны даже взору зри­тельского воображения. В руках Есаула неожидан­ный предмет — подзорная (или «подозрительная»!) труба. Начинается интригующее: Атаман приказы­вает Есаулу посмотреть в трубку — «нет ли пенья, коренья, морского белого каменья!»

Есаул (смотрит в трубку): Вижу.

Атаман: Что такое?

Есаул:   Колода.

Атаман: Какой черт, японская воевода (...)

Есаул:   Вижу.

Атаман: Что такое?

Есаул:   Черни.

Атаман: Какие черви? (...)

Есаул: Вижу. Атаман: Что такое? Есаул: Город или село. Атаман: Ах, это хорошо!

Еще бы не хорошо... Но для нас трубка важнее усадьбы. Скорее всего ее и нет в реквизите, и Еса­ул смотрит, прищурясь, в маленькую дырку сжато­го кулака. Подозрительная — это надо ж! Здесь привкус скрытого, сверхожиданного, насторажива­ющего. Подобен трубке Есаула и балаганный раек. Став стражем неведомого пространства, он манит заглянуть в глазок, где показывают что-то исклю­чительно тебе. Раек берет нас в сообщники секре­та, но сам секрет позабыл, прокручивая виды Костромы, Палермо и Парижа. I)

Да и Есаул узрел не бог весть что, не Сциллу и Харибду, а всего лишь колоду какую-то, да черни, то есть птиц.

Кто же не видел на реке птицу, о чем речь!

Однако в этом месте что-то неладно, не все гладко, обратите внимание, как тут повел се­бя Атаман: он вдруг впадает в дурацкое непонима­ние простейших слов, прикидывается глуховатым: колода-воевода. И это крайне странно, ибо техника одурачивания диалога по законам театрального фольклора приложима лишь к низшим персонажам, придурочным старцам, хоть и носителям на­родной мудрости, но все-таки немного выжившим из ума.

Такое внезапное перевернутое поведение Ата­мана диктуется особенностями данного места, ку­да прибывает Лодка, что просим запомнить, равно как и колоду, и птиц.

 

4.  Таинственная личность

 

Личность атамана воистину таинственна, а так, на взгляд, ничего такого: му­жик грозного вида, в красной рубашке, черной поддевке, черной шляпе, с ружьем, саблей, пистон летами. Поддевка и шляпа богато украшены золо­той бумагой.

Выразительное, но довольно банальное пират­ское ряженье. Формально он и ведет себя как по­лагается персоне-I в иерархии фольклорного те- атра: его диалоги есть приказы, его воля — гневный императив.

Но вот что необычно: его оп-арты, задумчивые и как бы обращенные в себя монологи. Они огром­ны и не соразмерны ни с общим объёмом текста, ни с признаниями подобных ему фигур в иных дра­мах. Ему бы, как Царю Максимилиану, похвалять­ся своей силой, он же, подобно Чайльд Гарольду, исполнен тоски и ощущения полного одиночества.

— «О горы мои, горы, леса мои, лесочки все повы­рублены. Друзья мои, товарищи, все повыловле­ны. Остался я один...»

Один! — А Есаул, а экипаж? Но он упорствует в намеках на свою былую принадлежность к иной реальности, о которой тоскует. Какая однако странность:

Ты — осина — лес,

А я, добрый молодец, отделен от земли и от не­бес.

Так что же, в конце концов, для него его же собственная лодка?! Как будто он знавал лучшие времена в ином ландшафте, и память о лесном пей­заже ему дороже прелести речной глади. Он чу­жой среди своих, чужой на лодке и на Волге.

Я Атаман, а нахожусь здесь...

Оцените тоскующую силу, взорвавшуюся в противительном союзе: это «а» означает, что в Лодке он вопреки своему положению Атамана. И чего стоит топографическое указание «отделен от земли и от небес». Это он где же? И где собствен­но можно увидеть своих усопших родичей?

— Вижу тень своих родителей...

Нет, Атаман не прост. Не случайно попал он в Центр внимания Лодки.

И Лодка даст нам наглядный урок умелого со­отношения масштабов. Здесь есть и низкорослые пешки, и высокие короли. Атаман, Есаул стоят, как стоеросовые, они нарочно увеличены — рядом с сидящими гребцами, уменьшенными вдвое.

Есаул тоже персона, персона-Н. Он и одет как Атаман, только бумага серебряная. Он посредник между Атаманом и шайкой, эхом передает его при­казы, и он сыграет видную роль в переговорах «на берегу» с хозяином дома. А о том, как он смотрит в свою замечательную трубку, мы с вами уже зна­ем.

 

5. «Разбойники бросают девушку в Волгу»

 

Стихия народного творчества несет Лод­ку в русле словесных жанров. Форма

речи, мерный всплеск рифм, чинный перепляс по­второв и беспардонная аритмия раешника погру­жены в вязкие воды деревенского фольклора, где изображение и слово слиты так крепко, что про­тяжный орнамент на прялке, кажется, вырван с корнем из напева пряхи.

Но там, где сельская культура, замкнутая в себе на семь замков, заглядывает в город и замирает, ослепленная его чужеродным невиданным велико­лепием, пролегает заветная окраина и города и се­ла. Там плодятся пышные монстры, незаконно­рожденные дети деревенского фольклора. Подо­бные кентаврам и полканам, они сложились меха­нически из двух начал. Со временем им дадут со­бачью кличку Кич, тем разобидев и возвысив.

Лодка совершала набеги на пригород так часто, что в конце концов её стали принимать за явление городского порядка. Между тем на изначаль­ной схеме фольклорного театра произрастают не­стерпимо яркие бумажные розы того наивного творчества, которое свидетельствует о грехе дере­венской культуры с городским соблазном.

Сладость мечты об изяществе недосягаемой жизни вторглась в женские образы Лодки. Жен­щин зовут: одну — Раиза, другую...Дамма. Нет, ка­ково словотворчество, одна лишь буква внутри имени превращает обычную Раису в пленительную незнакомку; из сословного указания на даму воз­никает имя собственное и высокомерный облик гордячки, неприступно поджимающей алые губки — м-м-м. Дамма, это замечательно. Видим её исток в вятской глиняной барыне, нарумяненной кино­варью, беленой, как печка, с коромыслом в память о деревне и с зонтиком, вполне уж городским. Дамма — это белый лебедь на синьке пруда и дво­рец на берегу, крытый сусальным золотом, как со­ломой. Малый джентльменский набор, унесенный в избу, пасхальное яйцо прекрасной грезы. Это пышные формы, небывалые брови и кукольные бо­тинки, и знания городского обращения, наконец,

— «Отойди прочь, а то я полицейского позову»,

— говорит наша барышня Атаману. Для неё поли­цейский выше, за ним город.

Ах Раиза, о Дамма, ваша участь ужасна. Вы по­падете по очереди в лапы шайки, атаман будет до­могаться вашей любви, делать гнусные предложе­ния, вы их отвергнете так гордо и так гневно и бу­дете убиты во цвете лет.

Между отказом Раизы и её насильственной смертью Лодка успеет накрениться в сторону сло­бодского романса. Атаман отдал её на потеху шай­ке, подарил самому низкому типу. То старый пья­ница и шут, и, что ещё хуже, опустившийся дворя­нин Приклонский. Но у Раизы медальон, но в ме­дальоне ... Ну что может быть в медальоне? — портрет благородной матушки, конечно. Какой кошмар, Раиза — дочь Приклонского, раскаявший­ся злодей убивает её и себя.

Скользнув мимо инцеста, сюжет любуется ат­рибутом романтического обихода, диалог кру­жит вокруг медальона. Медальон — верный знак высокого происхождения, в Лодке, как у Лопе де Вега, в народной драме как у /Мольера, об этом знайте вы, жестокие сердцем.

Даже Атаман в одном из вариантов переводит фатальную тему одиночества в тот же регистр:

— Когда я в роскоши родился и хорошо воспи­тан был...

Сквозь прихоти примитивистских затей на бла­городный манер проступает первооснова судьбы Раизы-Даммы. Они есть жертва, но кому она при­несена? Волге ли, как трактует аналогичную исто­рию Стенька Разин, бросая в реку персидскую княжну? Или кому-нибудь ещё?

 

6. Лодка читает романы

 

Надо полагать потребовалось время, прежде чем экскурсы Лодки в город­скую культуру приобрели просвещенный характер. Отечественная словесность влекла её. Ухватив слово из чужого обихода, она осваивала его как собст­венное, цитируя без кавычек и не заботясь о сно­сках. Если б Лодка вдруг обзавелась библиографи­ей, ей пришлось бы таскать за собой обширный список использованной литературы и кучу имен: Державин Г.Р., Жуковский В.А., Лермонтов М.Ю....

Особые отношения сложились у Лодки с Пуш­киным, их история увлекательна, как любовная пе­реписка. Говорят, он мог знать какой-то ранний ва­риант Лодки и, впечатленный ею, написал «Братьев разбойников». Она же, пленившись чудесным стихотворением, выучила его наизусть 2), так что вскоре пришлый разбойник декламировал с чувст­вом жадно внемлющей шайке «Нас было двое, брат и я». И верил в автобиографичность своего расска­за! (Всеволодский   Гернгросс,   с.   77).

А. Терц проницательно описал застолье Пугаче­ва «Капитанской дочки» в категориях народной драмы (Терц,180-181). И в самом деле, пьянка в избе, оклеенной золотой бумагой, десяток казацких старшин вокруг Пугачева в шапках и цветных ру­башках и «унылое выражение» их стройного хора поразительно близки настроению Лодки.

Как крепкий звонкий мяч ходила тема из Лодки в литературу и возвращалась в народ.

С неразборчивостью неофита Лодка заглатыва­ла не только образцы высокой поэзии, но и тома бульварной прозы. Их названия были зловещи и мрачны, как пиратский флаг: «Черный гроб или кровавая звезда», «Могила или притон под Моск­вой», «Фра-дьявол». Оказалось, Лодка заимствова­ла из романов героев, их имена, коллизии, растя­гиваясь, как резиновая.

В стремлении показать свою образованность Лодка преуспевает так, что кого угодно может за­морочить, заговаривая зубы, заставляя забыть о своем подлинном происхождении.

Но как бы далеко она не удалялась от своей ко­лыбели, она все-таки плоть от плоти фольклорный театр. И что ни говори, она существует по его за­конам. Механизм фольклорного театра воистину поразителен, хотя и примитивен: трудно заподоз­рить, что в такой допотопной тачке скрыт гениаль­но устроенный вечный двигатель. Есть какой-то ва­куум в его устройстве. С жадностью он втягивает в себя явления внешнего мира, ничуть не смущаясь парадоксальными столкновениями понятий, отме­жевавшихся друг от друга социальными и истори­ческими преградами. Ведь у него свои счеты со вре менем, и он, подобно Лодке , стоит всегда на месте, а мимо проплывают эпохи.

Так что купившись на всеядную неутолимую страсть фольклорного театра к новизне, можно по­забыть, что мы имеем дело с консерватором, ста­рым, как Мафусаил. Консерватизм есть необхо­димое условие его «неистребимой живучести», а его всасывающее устройство снабжено фильтром подобно пасти кита. Внутрь нашего Левиафана проникает лишь питание, необходимое ему для вечного бытия. Лишь то, что возбуждает одни и те же точки, заложенные в изначальной схеме. Про­чее оседает на усах лихими карнавальными лох­мотьями. Ряженье у него в крови, и он, как извест­но, неравнодушен к моде, нацепляя на себя то шапку Мономаха, то кивер. А не хотите ли шлем космонавта?

Лодка откуда угодно ухватит лишь нужное ей по древнему, вечному делу её движения, бытования. Атаман вообще может вырядиться персонажем авантюрного романа или исторически прогрессив­ным героем, с великой искренностью он и примет сам себя за Разина, усваивая его повадки, его дея­ния. А в «Вольнице» Ф. Гладкова он держит поли­тически грамотную речь от лица передовых про­мысловых тружеников. Но все это — материал, почерпнутый из внешнего мира и использованный Лодкой как горючее, подогревающее твердо обес­печенное в структуре место персоны-1.

И более того. Даже по тому, что вобрала в себя Лодка из внешних впечатлений, можно судить о том, что могло быть на этом месте. Ибо одно из самых поразительных свойств фольклорного театра — его память.

Уму непостижимо, сколько времени она может находиться в видимом оцепенении летаргии, и вдруг, просыпаясь, вспоминать былое, найдя ему аналог в современности, хотя бы формальный. Но стоит фольклорному театру пойти дальше в играх с современностью, не уследив за точными пропор­циями архаики и новаций, он разрушится.

Мы подошли к главному для нас моменту. К происхождению как раз Лодки, к выяснению, что именно она нашла возможным сохранить, и какие первоначальные схемы претворились в формах на­родной драмы, называемой Лодка.

На фоне предстоящих раскрытий и дознаний должны померкнуть и Черный Гроб, и Кровавая Звезда. У Лодки свои дела, почище ужасов буль­варного романа.

Но прежде чем нырнуть в интригующие глуби­ны, нам предстоит остановка научного характера.

 

7. К вопросу о генезисе «лодки» или мотив непорочного зачатия

 

Заслуги современной исследовательской мысли в области изучения Лодки труд­но переоценить. Тщательный сбор вариантов, их сопоставление, изучение песенного материала, входящего в народную драму, анализ стиле­вых особенностей текста, установление влияния на Лодку целого ряда фольклорных жанров и ли­тературных источников, выявление роли острых исторических моментов, отразившихся на характе­ре сюжета народной драмы — все это восстанавли­вает место Лодки в русской культуре. Следует добавить, что существование Лодки прекратилось в середине 20-х годов ХХв., так что научное освое­ние материала шло уже реконструктивным, путем, на основа- нии записей текстов и при невосполни­мых потерях в информации о самом характере действа, о реакции зрителей и т.д. 4) 

Однако при несомненных успехах фольклори­стики в данной области существует ряд вопросов, требующих   уточнения.

В 1924 г. Н. Евреинов писал, что недоумение ученых «как известно, вызывает происхождение широко распространенной недавно» «простона­родной сценической забавы» под названием «Лод­ка» (Евреинов, с. 151), что было явным преувеличе­нием. Дело как раз в том, что происхождение Лод­ки, на наш взгляд, не вызывало должного недоуме­ния, и не вызвало до сих пор.

Возникновение Лодки исследователи относят к позднему времени. При несущественных разночте­ниях Лодка по общепринятому мнению появилась в XVIII в. 5)

Однако уже в XIX в. очаги её бытования зафик­сированы в Петербурге и в Москве и их округах,

на Севере (А рхангельская, Олонецкая губ.), В цент­ральных районах РОССИИ (Тверская, Ярославская, Кос­тромская, Иваново-Вознесенекая губ.), В среднем ПОВОЛЖЬИ (Казанская, Симбирская, Саратовская губ.), на Урале (Екатеринбургская, Пермская губ.), а также среди донского казачества, в Восточной Сибири и др.

Говоря о распространении Лодки,   исследовате­ле

ли, очевидно, имеют в виду миграцию народной драмы (поскольку нигде не высказано предполо­жение о возможности её синхронного возникно ее—ния в различных регионах). Такое стремитель­ное распространение явления (примерно за сто лет) на громадной территории, при минимальных средствах массовой информации, не может не вы­звать сомнений (учитывая то доказуемое обсто­ятельство, что народные массы не были заняты исключительно в сфере народного театра).

Второй вопрос касается непосредственно само­го возникновения Лодки . «Полагаю, — пишет В.Ф. Крупянская, — что игра в «Лодку» связана Непос­редственно с текстом песни «Вниз по матушке ПО Волге (...)» (Крупянская — П,с. 265), выражая об­щую устойчивую точку зрения на генезис данной формы народной драмы.

Приняв подобную версию, мы вправе ожидать, что песня несет в себе основную схему сюжета, вошедшего в драму. Однако в песне дана лишь экс­позиция событий, развертывающихся в драме: име­ет место лодка, экипаж, атаман, причем большая часть текста посвящена подробному описанию оде­яния атамана (кстати сказать, народная драма в костюме Атамана отнюдь не следует указаниям песни,   придерживаясь   собственного канона). Этим содержание песни в известных вариантах исчерпы­вается.

Однако соображение о спорном результате со­поставления песни с сюжетом драмы не является столь существенным, сколь проблема самого про­исхождения театральной формы от конкретной песни, да ещё в позднее время 6).

Допустив, что какая-либо разновидность фоль­клорного театра может возникнуть в XVIII в. пу­тем иллюстрирования песни жестами, мы вынуж­дены были бы признать Лодку генетически исклю­чительным явлением, в то время как те же иссле­дователи безоговорочно относят её к разряду ти личных представителей народного или фольклор­ного театра, и никто не отрицает его связи с древ­ними обрядовыми действами. (Гусев — I, с.66)

Таким образом, остается неясным, почему на­родной драме Лодка отказано в праве на норма­тивный генезис, в котором длительная эволюция от обрядовой основы играла не последнюю роль.

 

8. Куда ж нам плыть 

 

Так почему же, подобно Афине, рож­денной головой Зевса, Лодка вдруг ни с того ни с сего выскочила из песни?

Логические сбивы объяснимы. Ведь в сущности никто не наблюдал процесс произрастания разви­той театральной формы на плодородной земле об­ряда. Процесс лишь внешне схож с продвижением биологической жизни от инфузории к примату.

Мы застаем обряд на исходе неолита, и лишь в XIX веке интеллигенция с удивлением заметила го­товый, сложившийся фольклорный театр. Между ними зияет провал. Но все-таки провал, а не отсут­ствие начала, ибо в культуре ничто не возникает из ничего и не исчезает бесследно.

Ладья, принявшая участие в обрядах плодоро­дия (Ерофеева, с.33),   могла, притихнув, бытовать в скромности где-нибудь при календарных праздни­ках, пока не пересеклась с неким мощным явлени­ем, давшим импульс к развитию фольклорного те­атра.

Очевидно, вообще, для того, чтобы возник фе­номен театра, необходимо сотрясение обрядовой почвы, некий сильный толчок, способный внести смятение в её равномерную жизнь.

В стремлении добраться до истоков нам выпало искать обходную тропу, прямые пути оборваны, не сохранилось ли известий о Лодке в других фольк­лорных жанрах? Из былины брезжит желанный свет. Но то лишь узкий луч, осветивший неболь­шой круг в тексте драмы: в него попадает эпизод с постройкой лодки по атаманскому приказу:

— И так сделай, чтобы нос, корма по звериному. Ребра сведи по змеиному.

Эти строительные рекомендации вызывают к жизни облик лодки, подобной мифологическому существу, составленному из частей животных. Вступает в силу закон гротеска: схожее устройство имеет Сокол-корабль былины, а в ряженьи припля­сывают кони, козы, «собранные» из нескольких людей.

Призраки зооморфного мира осаждают мифи­ческие корабли. Порою и сам корабль словно об­ретает способность менять обличие, обращаясь то в птицу, то в змею, то в антилопу бездны. И лодка, построенная Есаулом, подчинена законам птичьего движения: «Чтобы летела». Осваивая мир, древнее сознание не доверяет постоянной заданности объ­екта (Цивьян, с. 57-62), наделяет все сущее свойст­вом меняться, превращаться. (Мелетинстй, с. 162).

Живой стихии нестойких форм, жаждущих пе­релиться в другие формы, мы обязаны возникнове­нием метафор. Метафорическое сближение уда- ленных друг от друга понятий таит в себе па­мять о метаморфозах. Из бесконечных превраще­ний выходит гротеск. Он фиксирует момент перехода одного в другое и закрепляет его в сбор­ном образе, освобождая процесс от протяженно­сти во времени.

Что уготовано звероподобным кораблям, плы­вущим ли, стоящим ли на месте? Богатырю грозит брачное застолье, Атамана поджидает пир.

И все же мы не далеко уйдем с былиной и Иль­ей. Здесь начинаются, здесь и кончаются параллели с Лодкой.

Придется продолжить поиск в географическом ллане. Как ни странно, в отличие от Царя Макси­милиана, Лодка не зафиксирована ни в БелорусСИИ, НИ на Украине (Крупянская   — 11,с.   262). Лишь в

Молдавии, столь чуткой к голосам театрального фольклора, возникает «Челнок», и версия рос­сийской Лодки вживается в стихию молдавской народной разбойничьей драмы (Спотару,   с. 146).

Вести о корабле, сходном с нашей Лодкой , при­ходят нежданно-негаданно с другого конца света.

Перед нами чудесная игрушка, вырезанная опытной и сильной рукой заправского резчика, де­ревянная модель суденышка. Она так затейлива, что кажется, будто мастер начал вырезать рыбу, потом змею, а после птицу. В результате получил­ся кораблик, верный известному нам принци­пу «по-звериному — по-змеиному», — воплощен­ный в дереве словесный завет.

Вдоль бортов сидят закутанные в тряпицы мел­кие куклы, уподобляясь мизансцене с гребцами в Лодке. В отличие от самого кораблика их сделали наспех, торопно, и в них замкнута невыраженная сила примитива. Зато две крупных деревянных персоны, расположившиеся на носу и корме, вы­полнены куда более внимательно. Понятны черты их лиц, мы видим детали одежды, кисти рук, пус­тые пристальные глаза. Их диспропорция по отно­шению к маленькому корпусу корабля, подроб­ность изображения, мучительно напоминает знакомые фигуры Атамана и Есаула. У того, что стоит на носу, есть даже «подозрительная трубка». Что же это за двойник нашей лодки?

Это Батакский корабль мертвых. 7)

 

9. Спасите наши души...

 

Едва ли можно найти крупную часть на­селенной земли, где не имелось бы вера в корабль душ», — писал Вазер (Пропп, с. 192). И это так.

На Востоке в Великий океан уплывали малень­кие лодочки, увозя невесомые души. А души евро­пейцев были тяжелы. Рассказывают, когда франки захватили побережье Нормандии, на местных ры­баков возложили жуткую обязанность перевозить души умерших через Ла-Манш. Вот в полночь кто-то стучал в окна рыбаков, и на берегу их ждали неведомые корабли, на вид — пустые. Но они бы­ли нагружены! Однако едва коснувшись противо­положного берега, они внезапно пустели и высоко поднимались над водой.

Вода — корабль — душа смыкаются между со­бою. На помощь последней навигации спешит огонь. Скандинавские саги сообщают, как вели­канша оттолкнула от берега пылающий корабль, увозящий в море останки славного Бальдура, его жены, его коня (Анучин, с. 154).

Ладья потрескивает, как охапка дров, её все да­лее уносит в море. Дерево, огонь и вода, и воздух, разогретый жаром, соединение начал, собранье первоэлементов в одной уходящей светящейся точ­ке.

Пепел умерших стучит в сердце древнего мира. Под горящей ладьей готовно плещется вода.

Страшная месть княгини Ольги древлянам, убившим князя Игоря, прочитывается как траге­дия: акт 1 — послов древлян несут в ладье, прежде чем зарыть в землю; акт 2 — другая партия послов сожжена в бане; акт 3 — древлянам велено варить поминальные меды; эпилог — их перебили на мо­гиле князя.

«В стране хозар находятся славяне и русские, они сжигают сами себя на огромных кострах», —; написал араб Массуди в трактате «Золотые луга»

(Котляревский,     с.59).

Кто же эти «русские», проживающие рядом со славянами? то были русы, спускавшиеся по реке Итиль — по Волге. Никто толком не знает, были ли они норманнами, или другим инородческим племенем, или смесью норманнов, славян, хозар. Сообщали, что они высоки и статны, белы телом и красны лицом, что восхищало арабских путешест­венников. В остальном отзывались о русах критич­но или же беспристрастно. Но арабы были любо­пытны и не были ленивы, благодаря чему мы пол­учили свидетельство очевидца о мощном ритуале русов. Оно бесценный документ, но еще и пре­красная проза. Вот оно.

 

 

10. Говорит Ахмед ибн Фадлан

 

Мне не раз говорили, что они делают со своими главарями при (их) смер­ти дела, из которых самое меньшее _ сожже­ние, так что мне все время очень хотелось поз­накомиться с этим, пока не дошла до меня весть о смерти одного видающегося мужа из их числа. Итак, положили его в могиле и покрыли ее над ним настилом на десять дней, пока не закончат кройки его одежд и их сшивания.

 

Аименно: если это бедный человек из их числа, то делают маленький корабль, кладут его в него и сжигают его (ко­рабль). Что же касается богатого, то собирают то, что у него имеется, и делят это на три трети, причем одна треть _ для его семьи, треть на то, чтобы на нее скроить для него одежды, и третья на то, чтобы на нее пригото­вить набиз, который они пьют до дня, когда его девушка убьет сама себя и будет сожжена вме­сте со своим господином. Они злоупотребляют набизом, пьют его ночью и днем, (так что) иной из них умрет, держа кубок в руке.

Они в те десять дней пьют и сочета­ются (с женщинами) и играют на сазе. А та девушка, которая сожжет себя с ним, в эти десять дней пьет и веселится, украшает свою голову и саму себя разного рода ук­рашениями и платьями и, так нарядившись, от­дается людям.

Усли умрет главарь, то его семья скажет его девушкам и его отро­кам: "Кто из вас умрет вместе с ним?" Гово­рит кто-либо из них: "Я". И если он сказал, то (это) уже обязательно, _ ему уже нельзя обра­титься вспять. И если бы он захотел этого, то этого не допустили бы. Большинство из тех, кто это делают - девушки.

И вот когда умер тот Муж, о кото­ром я упомянул раньше, то сказали его девушкам: "Кто умрет вместе с ним?" и сказала одна из них: "Я". Итак, ее поручили двум девушкам, чтобы они охраняли ее и были бы с нею, куда бы она не пошла, настолько, что они даже мыли ей ноги своими руками. И они (родственники) принялись за его дела, - за крой­ку для него одежд и устройство того, что ему нужно. А девушка каждый день пила и пела, ве­селясь, радуясь будущему.

Когда же наступил день, в который должны были сжечь его и девушку, я прибыл к реке, на которой (находился) его ко­рабль, - и вот он уже вытащен (на берег) и для него поставлены четыре устоя из дерева хадан-га и из другого дерева (халанджа), и вокруг них поставлено также нечто вроде больших помо­стов из дерева. Потом (корабль) был протащен, пока не был помещен на это деревянное сооруже­ние.

И они стали его охранять, ходить взад и вперед и говорить речью для меня не понятной. А он (умерший) был еще в своей могиле, (так как) они (еще) не вынимали его.

   В середину этого корабля они ста­вят шалаш из дерева и покрывают этот шалаш разного рода "кумачами". Потом они принесли скамью, поместили ее на корабле, покрыли ее стегаными матрацами и византий­ской парчей, и подушки _ византийская парча. И пришла женщина старуха, которую называют ангел смерти, и разостлала на скамье упомяну­тые нами выше подстилки. Это она руководит его обмыванием и устройством и она же убива­ет девушек. И я увидел, что она - старуха-бога­тырка, здоровенная, мрачная.

Когда же они прибыли к его могиле, они удалили землю с дерева (насти­ла), удалили дерево и извлекли его в покрывале, в котором он умер. И я увидел, что он уже по­чернел от холода этой страны. Еще прежде по­местили с ним в могиле набиз, (какой-то) плод и лютню. Теперь они вынули все это. И вот он не завонял, и в нем ничего не изменилось, кроме его цвета. Тогда они надели на него шаровары, гетры, сапоги, куртку, парчевый кафтан с пуга-вицами из золота, надели ему на голову шапку из парчи, соболью, и понесли его, пока не внесли его в находившийся на корабле шалаш, посадили его на стеганый матрац, подперли его подушка­ми и принесли набиз, плод, разного рода цветы и ароматические растения и положили с ним, и принесли собаку, рассекли ее пополам и бросили ее в корабль. Потом принесли все его оружие и положили рядом с ним. Потом взяли двух лоша­дей и гоняли до тех пор, пока они не вспотели. Потом рассекли их мечами и бросили их мясо в корабле. Потом привели двух коров, тоже рассек­ли их и бросили в нем. Потом доставили пету­ха и курицу, убили их и оставили в нем.

Собирается много мужчин и женщин,    играют на сазах, и каждый из род­ственников умершего ставит свой шалаш поо­даль от его шалаша. А девушка, которая хоте­ла быть убитой, разукрасившись, отправляется к шалашам родственников умершего, ходя туда и сюда, входит в каждый из шалашей, причем с ней сочетается хозяин шалаша и говорит, ей громким голосом: "Скажи своему господину: "Право же, я совершил это из любви и дружбы к тебе". И таким образом, по мере того, как она проходит до конца (все) шалаши, также (все) остальные с ней сочетаются.

Когда же они с этим делом покон­чат, то разделив пополам собаку,. бросают ее внутрь корабля, а также отрезав го­лову петуха, бросают (его и его голову) справа и слева от корабля.

Когда же пришло время спуска солн ца, в пятницу, привели девушку к чему-то сделанному ими еще раньше наподобие обвязки ворот. Она поставила свои ноги на ла­дони мужей, поднялась над этой обвязкой (смот­ря поверх нее), и произнесла (какие-то) слова на своем языке, после чего ее опустили. Потом под­няли ее во второй раз, причем она совершила по­добное же действие, (как) и в первый раз. Потом ее опустили и подняли в третий раз, причем она совершала то же свое действие, что и в первые два раза.

Потом ей подали курицу, _ она отре­зала ей голову и швырнула ее (голо­ву), они (же) взяли эту курицу и бросили ее в корабль. Итак, я спросил переводчика о ее дейст­виях, а он сказал: "Она сказала в первый раз, когда её подняли: "Вот я вижу своего отца и свою мать", сказала во второй раз : "Вот все мои умершие родственники, сидящие", и сказала в третий раз: "Вот я вижу своего господина си­дящим в саду, и вот он зовет меня, _ так ве­дите же меня к нему".

И так, они пошли с ней в направлении к кораблю. И она сняла два брасле­та, бывшие на ней, и отдала их оба той жен­щине-старухе, назаваемой ангелом смерти, кото­рая её убьет.

И она сняла два бывших на ней нож­ных кольца и дала их оба тем двум девушкам, которые (все время) служили ей, а они обе - дочери женщины, известной под назва­нием ангел смерти.

После этого группа людей, которые перед тем уже сочетались с девуш­кой, делают свои руки устланной дорогой для де­вушки, чтобы девушка, поставив (ноги) на ла­дони их рук, прошла на корабль. Но они ( еще) не ввели её в шалаш. Пришли муоки, (неся) с собой щиты и палки, а ей подали кубком набиз. Она же запела над ним и выпила его. И сказал мне переводчик, что этим она прощалась со сво­ими подругами. Потом ей был подан другой ку­бок, она же взяла его и долго тянула песню, в то время как старуха торопила её выпить и войти в палатке, у которой находился её гос­подин.

 

И я увидел, что она растерялась, захо­тела войти в шалаш, но всунула

свою голову между ним и кораблем. Тогда ста­руха схватила её голову и всунула её (голову) в шалаш и вошла вместе с ней, а мужи начали ударять палками по щитам, чтобы не был слы­шан звук ее крика, вследствие чего обеспокои­лись бы другие девушки и перестали бы стре­миться к смерти вместе со своими господами. Затем вошли в шалаш шесть мужей из (числа) родственников ее мужа, и все (до одно­го) сочетались с девушкой в присутствии умер­шего. Затем, как только они покончили с осуще­ствлением (своих) прав любви, уложили ее ря­дом с ее господином. Двое схватили обе ее ноги, двое обе ее руки, пришла старуха, называемая ангел смерти,   наложила   ей на шею веревку с расходящимися концами и дала двум (мужам), чтобы они ее тянули, и приступила к делу, имея (в руке) огромный кинжал с широким лез­вием. Итак, она начала втыкать его между ее ребрами и вынимать его, в то время как оба му­жа душили ее веревкой, пока она не умерла.

Потом явился ближайший родствен­ник умершего, взял палку и зажег ее у огня. Потом он пошел, пятясь задом, - за­тылком к кораблю, а лицом к людям, (держа) зажженную палку в одной руке, а другую свою руку на заднем проходе, будучи голым, _ чтобы зажечь сложенное дерево, (бывшее) под кораблем.. Потом явились люди с деревом для растопки и дровами. У каждого из них была палка, конец которой он зажег. Затем (он) бросает её в это (сложенное под кораблем) дерево. И берется огонь за дрова, потом за корабль, потом за ша­лаш, и мужа, и девушку, и (за) все, что в нем находится. Потом подул ветер, большой, ужаса­ющий, и усилилось пламя огня и разгорелось его пылание. Был рядом со мной некий муж из ру­сое. И вот я услышал, что он разговаривает с бывшим со мной переводчиком. Я спрсил его о том, что он ему сказал. Он сказал: "Право же, он говорит: "Вы, арабы, глупые". Я спросил его об этом. Он сказал: "Действительно, вы берете самого любимого вами из людей и самого уважа­емого вами и оставляете его в прахе, и едят его насекомые и черви, а мы сжигаем его во мгновение ока, так что он немедленно и тотчас входит в рай". Потом он засмеялся чрезмер­ным смехом. Я же спросил об этом, а он ска­зал: "По любви господа к нему, (вот) он пос­лал ветер, так что он (ветер) возьмет его в течение часа". И в самом деле, не прошло и ча­са, как корабль и дрова, и девушка, и господин превратились в золу, потом в мельчайший пепел.

Потом они соорудили на месте этого корабля, который они (когда-то) вы­тащили из реки, нечто вроде круглого холма и водрузили в середине его большое бревно хаданга, написали на нем имя этого мужа и имя уаря русое и удалились" (Ковалевский, с. Ц2-Ц5).

 

11. Волга впадает в Каспийское море

 

Отважимся ли мы утверждать, что драма Лодка хоть чем-то связана со столь грозным ритуалом? Пожалуй, да.

Что делать? от окровавленных жертв, питавших мрачного идола, осталось пятно веселого кармина на боку простодушной игрушки, лик свирепой бо­гини прячется в добродетельной вышивке крах­мального рушника. Бешеная энергия таинств сонно ворочается в окаменевших формулах драмы.

Разве случайно первый спектакль был о жертве? И растеряв уже память о предсмертной печа­ли, кто-то, без лица и названья, умирает и воскре­сает, умирает и воскресает, умирает и воскресает в извечных оборотах обрядовых зрелищ.

Страсти не укладываются в структуру, которая должна установить типологическое тождество ритуала и театра. Но — как знать? Произошел ли б головокружительный прорыв культуры к театраль­ным подмосткам, когда бы не тоска и слезы, не че­ловеческая боль.

«И я увидел, что она растерялась...» Кро­вью смазан налаженный механизм ритуала, его не­устанная работа и трепет жертвы, обреченной смерти, непримиримы. Предусмотрительный риту­ал готовит палки и щиты для закулисных шумов, чтобы страшный грохот заглушил вопли терзаемой жертвы.

— Страшно, страшно мне, доброму молодцу, помирать — раздается голос Атамана из Лодки.

Ситуация с Атаманом начинает прояснять­ся. Его не столь уж отдаленным предком мог ока­заться главный герой ритуала, отправленный на корабле в последний путь.

Ведь все, погибшее в муках, по существу ока­зывается бессмертным, тот мир был лучшим из миров, не говоря уже о том, что он имел обыкно­вение отпускать своих обитателей обратно, хотя бы и на время.

Но это время как раз и отводилось в ритуалах на уже почти что готовую театральную форму: так в русских селах кто-нибудь, нарядившись покой­ным, бывало явится на сороковины и сядет за стол, обстоятельно отвечая на вопросы — «Ну, как у вас там? Как дед Егор ...». Нигерийцы тоже изби­рали дублера, он имитировал голос покойного, его походку и повадки (Леви-Брюль,с.2?Ъ-277) . Наконец, в Риме актер Димитрий Либан блестяще изобража­ет усопшего Веспасиана. Фейхтвангер пишет о том, как актер позволяет себе осмеивать скаредность императора. Погребальные обряды провоцируют лицедейство. В ранних формах театральной куль­туры спешит претвориться вера в совершенство круговорота бытия, искусство корректирует про­рыв в районе смерти. Актер, можно сказать, и воз­ник как второй состав, он был дублером по опре­делению, то самодеятельным, то профессиональ­ным (Фрейденберг,     с.213).

Роль Атамана становится прозрачной, из глуби­ны смутно проступает обрядовый подтекст.

Атаман проговаривается о своем местонахож­дении на лодке — «отделен от земли и (от) небес», он оказался в пространстве, где ему видится нечто, скрытое от обитателей земного мира.

О, боже мой! Что я слышу?

Вижу тень своих родителей,

Слышу голос своих товарищей!

Возможно ли пройти мимо разительного совпа­дения с текстом ритуала:

— Вот Я вижу своего отца и свою мать-Декларация, перешедшая в иные уста, бережно сохраняется в драме. Незабываемая по выстроен-ности, по зловещему ритму сцена, когда мужи на сомкнутых ладонях трижды поднимают девушку над прибрежной постройкой и трижды заглянув туда, она увидела картины загробного мира.

Рус сидит на диване; Атаман стоит в лодке по­добно мачте, и «мачта» взывает к паролям леса не­внятным заклинанием: «Не шуми, осина злая, не мешай грибам цвести» (Отзыв из иных сфер: «Кол осиновый ему в могилу!» А в могилу руса воткну­ли ствол хаданга.) Ритуал заряжен театром, же­лезной рукой великого постановщика выстраивает он актеров на зависть будущей великой режиссуре.

Ритуал возводит декорацию на берегу, назначе­ние ее не ясно, форма невосстановима. Фадлан на­звал ее «обвязкой ворот», комментатор Расмуссен полагал, что речь идет о некоем подобии высокого КОЛОДЦа   (Котляревский,   с.  66).

Но вот в подзорной трубке Есаула открываются виды того же мира, который явлен девушке в сру­бе. Абсурдно было бы искать конструктивную об­щность между срубом и трубой, и все же перед нами дважды возникает образ специального при­способления, куда заглядывают лишь избранники.

Помехи, обозреваемые Есаулом в конце пути, — колода, черни, — похожи на ритуальные препятст­вия. Но их видимая конкретность иллюзорна, по­нятия наслаиваются, размывая контуры. Образы архаики не знают однозначности, полярные смыс­лы не ведают о логических связях, зависимость причин и следствий им чужда.

Долбленый ствол, колода — неповоротливая предшественница ладьи, была и предтечей гроба (предание помнит, как хоронили Глеба, убитого в ладье меж двумя колодами). В фольклоре колода овеяна колдовством на ней плывет чародейка, обернувшись белой лебедью. Колода спасительна — старинный текст повествует о том, как она пе­ревезла пленницу через реку домой, колода губи­тельна — германские разбойники плавали в вы­долбленных стволах, пишет Плиний (Анучин, с. /76-177). На древнем языке иносказаний разбой и смерть накладываются друг на друга. Обозначение смерти уживается с представлениями о бегстве от смерти.

Навстречу второму препятствию — черням — устремляются жертвенные птицы ритуала (вспом­ним кур, которым родичи усердно снабжают ру­са, а в норманских захоронениях встречались кос­ти сокола, павлина). Древний мир что-то знает о

связи птиц и душ. Понятие «отлетающей души» ок­рылено. На подмостках мистерий Европа показы­вала птичку, летящую от губ умершего: театрали­зованная метафора последнего воздоха. И птица, впорхнувшая в окно, приносит невнятную тревогу — она явилась за душой.

Птица, бороздящая воздушный океан, корабль, плывущий по океану вод, смыкаются на увозимой душе. (Вундт, с. 48, 109). За линией горизонта вода и небеса входят в иной состав мифологического про­странства, там плавь и лет уже неразличимы.

Там нет ни дали, ни близи, и время теряет теку­честь. С прозорливостью Энштейна фольклор ве­щает об относительности времени в «том» прост­ранстве: везя души, норманские хароны одолевают Ла-Манш за час, а обычный путь отнимает сутки. Лодка полетит «вмиг», а рус последует в рай на корабле «немедленно и тотчас». Время и место приворожены действием — в чудесном хронотопе мифа уже пульсируют три единства, чтобы со вре­менем войти в театр. В фольклорном театре они, как три сторожевые собаки, ревниво охраняют сю­жет.

Но только Есаулу открывается иная реальность, а не нам, и в тексте Лодки её приметы лишь об'яв-лены, не больше и Есаул не разглашает таинства,

подобные, должно быть, элевсинским. Вот потому-то Атаман в диалоге с Есаулом вдруг начинает ер­ничать, отвлекая зрителя от заповедных зон. Как знать, быть может, манера речи комического пер­сонажа при фольклорном театре, все эти передраз­нивания, передергивания, перевирания и сущест­вуют, чтобы охранять от профанации тайну тайн.

Не случайно этими комиками служат в фольк­лорном театре гробокопатели, организаторы по­тешных похорон и воскресений.

Так кто же таков Есаул, увидевший все это? Не­сомненно, когда-то он был перевозчиком. «А кто может быть проводником (...), который везет души умерших в потусторонний мир? Это одна из функций шамана (...)» (Ревуненкова,   с.   178).

Это он может построить волшебную шлюбку. Это он когда-то умел наводить чары на петроглиф, типично шаманские дела, все эти нарисованные лодки. И хоть после Атаман и стал присваивать се­бе его полномочия, Есаул в былые времена «пред­авался нарочи» и провожал душу туда, где он был своим человеком; опытный лоцман, он один знал -фарватер реки мертвых.

Ведя переговоря с хозяином дома, в котором только что сыграли Лодку, Есаул хлопочет об уго­щении экипажа, то есть «труппы». Сюда ли смести­лась тризна? Или то было загробное застолье — род платы за перевоз, столь обязательный при всех последних переправах.

В известной русской песне Есаул толкует сон, и подобно ему, мы пытаемся растолковать смысл об­разов Лодки, подозревая долге передвижение пер­сонажей, перестановку фигур.

Куда, например, исчезла из ритуала столь зна­чимая грозная старуха «Ангел смерти», отправив­шая путь и руса, и его спутницу, поразившая араба и мрачностью, и богатырской статью 9).

Есаул мог забрать функции старухи, и она ис­чезла, а на вакантное женское место распростра­нился образ девушки-жертвы, как бы удвоившись. Во всяком случае, Дамма довольно точно дублиру­ет Раизу.

Что же касается самой Раизы, то глухой отзвук инцеста, проявившегося в ритуальном групповом браке родственников руса с его девушкой, быть может, и спал до времени сном праведника. И дал о себе знать лишь тогда, когда вездесущая Лодка подцепила где-то эпизод с Приклонским и разнес­частной его дочкой. Сей эпизод есть фрейдистская обмолвка Лодки.

А что ж гребцы? Вы помните, они при исполне­нии драмы всегда озабочены греблей и, можно

сказать, без устали играют этюд «на память физи­ческих действий». 10)

«Гребля», «грести» — «погребать»: понятия тя­нутся друг к другу, открывая филологические пер­спективы. Какая-то роль, безусловно, выпадала экипажу в недошедших до нас обрядах вокруг по­хоронной ладьи.

При погребении на земле, на пепелищах скан­динавских кораблей между скамьями найдены фи­булы, браслеты (Анучин, с. 155,156). Быть может, то был реквизит, отыгравший свое в неведомом дейст­ве, исполненном после сожжения корабля, и роди­чи покойного сидели здесь, изображая греблю, — извечный хор. После долгих приключений они и стали ватагой гребцов-удальцов, начисто порвав с предводителем родственные связи.

Наше плавание близится к концу, что в контек­сте данного исследования звучит довольно уныло.

Напрасно. Для этого не так уж много основа­ний, тем более, что опыт древних времен, прота­скивая человека сквозь великие испытания, заве­щает порцию надежд далекому потомтсву.

А теперь мы призываем ешё раз бросить взгдяд на Лобку драмы, на Лодку,   которой нет. //;. Кото­рая выстраивается расположением гребцов; кото­рую очерчивают мелом (Богатырев, с. 55). В этой

схеме невыстроенность судна может оказаться преднамеренной, лодочный контур имеет аналог на холмах Швеции, где остались ограды в виде ладьи, выложенной камнями. И то же в Латвии, то же в Эстонии — все та же схема корабля, камнями

обозначены СКамЬИ,   РУЛЬ (Анучин,   с.   155,164).

Напрашивается мысль: лодки как декорации при народной драме нет не столько по причине пристрастия фольклорных зрелищ к условности.

Её нет — и это, быть может , как раз самая что ни на есть реалистическая деталь.

Её нет, потому что она сожжена. И пьеса играет­ся на её небытии, на пепелище, на месте памяти о корабле. Ладья сгорела на костре, отсветы пожара порою достигают Лодки — Атаман вдруг извергает

ИЗО рта керосиновое пламя (Крупянская''— П, с. 278).

Но как-то нужно продолжить путь! Ладья сгорела — да здравствует Ладья. И новое судно, сияя мис­тическим декором, фениксом высится на пепели­ще. Но оно явлено уже в ином измерении. Что ж ещё?

Но Лодка приберегла последний свой неразре­шимый секрет, он относится непосредственно к проблеме её бессмертия.

Проплывают струги, Проплывают други...

...Бог мой, какие времена берется перекрыть од­на и та же грозная тема! «Дай, боже, парус мне, Дай, жизнь, весло».

Вступая на подмостки, поэзия грядущих дней бросает реплику, заклиная забытые тени. Корабль-путь-спутники-гребля образуют знакомый рису­нок. Осталось очертить заветный контур, возжечь огонь, постичь смысл реки-жизни и свадьбу-смерть:

Прости меня за все пожары, За кровью вычерченный круг. Река одела в синий саван Мой белый подвенечный струг.

Это — Владимир Высоцкий.

 

 12. По синим волнам океана

 

Конечно мы далеки от заимствования с чрезмерной прямотой — ритуал родил лодку. Хотя тут следует остано-виься: для русской народной драмы Лодка, рож­денной на Волге (Гусев и, с. 32), как бы специально подготовлены две обрядовые предпосылки театра. Там, в среднем Поволжьи, угро-финские народы могли хранить и обычай поминок с участием по­койника, и традицию захоронения в ладье. Так что драма могла иметь своего рода постоянный этно­графический задник, на фоне которого и шло дра­матическое действо под названием Лодка.

И все же пути Лодки неисповедимы. Ахмед ибн Фадлан наблюдал погребение Руса на Волге в 922 году, а с тех пор утекло слишком много воды, есть основания допустить, что заблудившаяся тема, в конечном счете державшая курс на народную дра­му, могла попросту угодить в темную полосу пи­ратства. Очаги разбоя сгущались в низовьях Волги.

Порою Лодка невольно и невинно обнаружива­ет знания бандитского быта, как бы освоенного из­нутри, подобно той прекрасной русалке, которая обучилась человеческой речи у рыбаков, заявляя без всякого смысла: «Лаврушка, черт! Это ты вод­ку вылопал?»

Да ведь Лодку и называют иной раз попросту «Шайкой разбойников» 12).

Но если верны наши выводы о генеалогии Лод­ки, то её пассажиры сменялись, она же жила ед­ва ли не вечно.

Человечество ещё не покинуло каменных нор, а солнечная ладья уже везла в царство тьмы и об­ратно светило, пылающее чистым огнем. Горизон­тальная черта с загнутыми как полозья концами, лучистый круг над нею, насаженный на мачту — знак повторяется в петроглифах Сибири, Дагеста­на, на норвежских скалах. Потом он трансформи­руется в изображение солнца на парусах кораблей.

Обозначение солнца на ладье, кружок на верти­кали (так дети понимают схему человека) мог быть дорожным знаком бога и актера.

С Востока на Запад проплывал Дионис, путем солнца. Лицедействуют боги на ладьях, подражая затуханию и возжиганию светила, и правит ремес­ло актер, вторя умирающему и возрожденному бо­жеству. Говорят, приплыв на Крит, Аполлон велел вынести свой корабль на берег; и вот уже корабль осваивает роль алтаря. От древа познания ритаула корабль вкусил отравленный театром плод. Оказав­шись на суше, он тосковал о движении. Навстречу ему спешил Теспис со своей телегой, первым пере­движным театром. Корабль влезает на телегу, вме­сте они образуют новый вид технически ориенти­рованного монстра. Под хохот масок в карнавалы Европы въезжают на сверкающих колесах празд­ничные корабли. Но не этим фантастическим со­зданиям предопределено стать пристанищем теат­ра. Расставаясь с мечтой о движении, театр пришел к оседлой жизни, и долго в своей архитектуре хра­нил при себе образ корабля. А блуждающий фан­том корабль-колесница, покинув бестолковые владения маскарада, отдался в руки техническому прогрессу и воплотился в колесном пароходе.

Импульс небывалой мощи выталкивает уж ко­торый век громадные процессии, влекущие корабль — навстречу весне. Диковинный корабль! В уборе парусов, декорированный снастями, он плывет над Европой, над российскими дорогами. Тащат ко­рабль дровни, едут на корабле по Руси люди, мед­веди, паяцы и сама Госпожа Масленица (Снегирев,

с. 132).

Наконец, на Урале шествие с кораблем встреча­ется с народной драмой Лодка . Не так ли встрети­лись процессия при корабле Диониса с театром Тесписа? Герои фольклорного театра взбираются на карнавальное судно.

«Собирали чуть ли не со всего света лошадей, до 60-70 голов, их подпейвали водкой, чтобы они «не смотрели сентябрем», запрягали гусем в боль­шую лодку, в которую садились участники спек­такля. Они так ехали по деревне, пели песни, гребя по воздуху веслами, атаман стоял на корМе подбо­ченившись, брюхом вперед, доехав до площади, ос­танавливались, затем ставили спектакль". (Бирюков,

с. 59).

По ослепительной мысли Н. Евреинова грече­ская сцена произошла не от корабля вообще, а от бутафорской модели корабля-ковчега (Евреинов, с. 137). Глазом постановщика экзотических зрелищ он разглядывал праздничные шествия Греции и Дву­речья: там он увидел, как из Борсиппы в Вавилон по каналу, а потом по суше двигался торжествен­ный корабль, участвуя в мистерии о великом пото­пе. И где он обнаружил эту тему вновь? Да в на­шей же российской Лодке! ...

Даже если он ошибался безнадежно, его идея достойна уважения уж тем, что Лодка введена в масштаб важнейших культурных явлений. Неве­ликий катаклизм всемирного потопа иль вера в ко­рабль душ — ответ на это отдан в полную собст­венность версий.

На том наш путь окончен. Если читатель по­мнит, мы начинали его из неаполитанского порта, от Феллини, и мы не сказали: о том, что волны, плещущие на весь экран (откровенно театраль­ные, совершенно бутафорские волны), вдруг отх­лынули, обнажая пустоту стеклянного павильона. В безбрежном пространстве высилось грандиозное сооружение, подобие летающей тарелки, съемоч­ная площадка, где уместились все сцены на ко­рабле «Глория Н.» Развеивая чары сюжета, пло­щадка гордо показала себя, выстроенную специаль­но, достойную упоминания в произведении.

— Постройте мне быстроходную шлюпку, — быть может, сказал продюссеру Феллини.

И нам все так же, как и вначале, не удается подыскать ответа на мучительный вопрос, почему тема корабля, связанного с душой, одухотворенно­го и вечного, напоминает о себе всякий раз, когда культуру тревожит беспокойство по поводу обор­ванных связей с тайнами бытия.

— «...А вам не кажется, что этот пароход какой-то странный (...) Это напоминает мне старую картину (...) Они сели на корабль, на ко­тором не было ни одного матроса, это ока­зался корабль смерти...» (Хулио Кортасар, «Вы­игрыши»)

— Не слышно на нем капитана, Не видно матросов на нем.

Но ведь это уже не Кортасар, это баллада Цед-лица. Но ведь это Лермонтов, его перевод. Ко­рабль, исполненный величия и печали. На дивную страницу поэзии ложится тень все той же темы. Не странно ли, что в народной драме хор поет иногда про Воздушный корабль? — «Но скалы и тайные мели, и бури ему нипочем.»

И, наконец :

— «Отто Мейснер и его жена с ребенком сидят в странной повозке, напоминающей древнюю рус­скую ладью. В ней впряжены не кони, а три боль­ших волка (...) Они взмыли над землей весной 1914 года, и с того времени оставшийся под ними ог­ромный шар планеты вращался вокруг своей оси без них.» ( Анатолий Ким «Соловьиное эхо.»)

Да неужели душа действительно способна слышать зов давно отмерших сноведений?

И плывет корабль

По синим волнам океана, Лишь звезды блеснут в небесах.

1). В греческой ни паке при показе сцен морского боя дверцы закрывались и открывались, тайной оказывалось само движение ленты, именно оно сакрализовалось (Бра­гинская,   с.   51-52).

2). В рукописи Вс. Э. Мейерхольда имеется запись о Лодке, поставленной в иную связь с поэзие"й: «Братья-раз бойиики» послужили темой для одною варианта народ­ной драмы «Лодка» (см. рукописный фонд Вс.Э. Мейер­хольда, черновик ст. «Кинематограф и балаган», 1910-1914, ЦГАЛИ, ф. N 998, ед. хр. N552, с.66).

3). Ратники Пугачева в повести Пушкина поют песню, где выступает царь-судья, враждебная, отчужденная фи­гура, Пугачев же «свой» в народном восприятии. Для Гри­нева он самозванец,для народа — ряженый царь, напо­добие Максимилиана, царь высшей реальности, открыва­емой фольклорным театром. Тему «своего» (Атамана) и «чужого» (петербургского) царя см. у M. Плюхановой (Плюханова,   с.   68-70).

4). В первую очередь необходимо отметить фунда­ментальные исследования В.Ф. Крупянской (Крупянская -1, П).

5). Крупянская — П. с. 71. Разночтения с другими ис­следователями на наш взгляд не столь велики. Так, Всево-лодский-Гернгросс относит возникновение «разбойничь­ей драмы» к XVI-XVII вв. (Всеволодский-Гернгросс, с. 42-46), а В.Е. Гусев — к концу XVII в. (Гусев, с,   25).

б). Хотя В.Е. Гусев полагает , что мы имеем дело с не­сколькими версиями народной драмы (Гусев — I, с. 27), я Н. И. Савушкина выделяет три группы композиционно-сюжетных типов драмы (Савушкина, с. 76), все же нам представляется, что Лодка изначально имеет единое ядро, чем можно объяснить структурные совпадения при различных сюжетных вариациях. Кроме того, проблема распространения Лодки остается в принципе тою же при различии   взглядов   на   ее   версии.

6). Савушкина считает инсценировку песни лишь иг­рой (Савушкина, с. 64), с чем солидарен В.Е.Гусев (Гусев — I, с. 26). Однако нам представляется, что вопрос о ге­незисе Лодки эти справедливые, но не развернутые поло­жения   не   освещают.

7). Описание двух «Кораблей мертвых», их велико­лепный семантический анализ содержится в ценной пу­бликации «Корабль мертвых» у батаков Суматры» (Реву-нен- кова, с.   167-180).

8). Странная   фигура   этого    поджигателя   корабля зас­тавляет   вспомнить   не   менее   странного   старика   при   онеж­ском     масленичном     шествии с баржой,     которому «Штаны снимут,   всю   задницу   суриком   вымажут   и   на   баржу   пова­лят» (Соколова, с. 29).

9). Стоит задуматься над тем, что корабль викинга Бальдура отталкивает великанша. На корме одного из батакских   кораблей   смерти   сидит   крупная   женская   фигу­

ра. На северных реках России кормчими до недавнего времени были женщины. Корма ладьи ассоциируется с женским     началом (Ерофеева, с. 33).

10). Устойчивость жеста гребли навязчива, к нему осо бенно внимателен древний мир. В день праздника кита у уэленских чукчей,когда шаман показывал представле­ние об охоте, зрители помогали ему, изображая гребцов (Иванов).

Места гребцов обозначены щитами в кораблях викин­гов, найденных в курганах. В 1863 г. в Норвегии обнару­жены остатки судна, загруженного камнями (IV в.). Нали­чие камней связывают с жертвоприношением (Фиркс, с.23-32) . Но можно допустить (по аналогии с наземными ладьями-оградами), что камни обозначали гребцов. При раскопках судна из Усеберга обнаружены весла, слишком короткие для гребцов (там же, с. 46X очевидно, они — реквизит     ритуала.

11). Проекция ладьи на землю влечет за собой сонм корабельных ассоциаций — на остравах Танимбер и Ам­бон место общинных собраний имеет форму корабля, ста­рейшина играет роль капитана, знатные люди рассажива­ются «по бортам, как в ритуальном корабле» (Ревуненко -ва, с. 171). См. о подобном же расположении людей на мнимом корабле во время хлыстовского радения, описан­ного   М.   Горьким   в   «Климе   Самгине».

12). Исследователи настаивают на ограблении шайкой именно помещика, в чем есть социальный пафос, но как быть с доверием к игре, к театру? Из текстов явствует, что на село шайка нападает с таким же успехом. Не без сму­щения беремся утверждать, что в лодке обычно сидят не герои освободительного движения, а речные пираты, что порочит драму не больше, чем обилие морских разбойни­ков   в   романе   Стивенсона   «Остров   сокровищ».

БИБЛИОГРАФИЯ

Анучин Д. Н. Сани, ладья и кони, как принад­лежности похоронного обряда древности. Труды Имп, Моск. археологического об-ва. т. XIV. М., 1890

Афанасьев А. Н. Народные русские сказки, т.1, М., Наука, 1984

Берков П. Н. Русская народная драма XVII — XX вв. М., Искусство, 1953

Бирюков В. П. Дореволюционный фольклор на Урале. Свердловск, 1937

Брагинская Н.В. Театр изображений. — В сб: Театральное пространство. М., Советский худож­ник, 1979

Waser О. — цит. по кн.:Пропп В.Я. Историчес­кие корни волшебной сказки. Изд. Ленинградского университета, Л., 1986

Всеволодский-Гернгросс В. Н. Русская устная народная драма. М., изд-во АН СССР, 1959

Грибоедов А. С. Загородная поездка. Поли, собр. соч. т. I. СПб, 1889

Гусев В. Е. Песни в народной драме. — В сб.: Русский фольклор, т.12, Л., Наука, 1989

Гусев В. Е. Русский фольклорный театр XVII— начала XX в. Л., 1980

Евреинов Н. Азазел и Дионис. Л., Academia, 1924

Ерофеева Н. Н. Ладья. — В словаре: Мифы на­родов мира. т. Советская энциклопедия, 1982, т. 11

Иванов С. В. Орнаментика религиозных пред­ставлений и обряды, связанные с амурской лодкой. — Советская этнография. 1935

Иванов С. В. Имитации гребли на китовом праз­днике у эскимосов и чукчей. Материалы по изоб­разительному искусству народов Сибири XIX на­чала XX в. М.-Л., Наука, 1954

Измайлов А. Е. Взгляд на собственную жизнь. М., 1860

Ковалевский А. П. Книга Ахмед ибн-Фадлана о его путешествии на Волгу в 921-922 г. г. Харьков, 1956

Котляревский А. А. О погребальных обычаях языческих славян. М., 1868

Крупянская В. Ф. Народная драма «Лодка» (ге­незис и литературная история). — В сб.: Славянс­кий фольклор. М., 1972

Крупянская В. Ф. Народная драма «Лодка», ее генезис и литературная история. Кр. сообщения Института этнографии. т.З. М., 1947

Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. М., 1930

Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1976

Милюков А. Литературные встречи и знакомст­ва. СПб., 1890

Ончуков Н. Е. Северные народные драмы. С-Петербрг, 1911. Все цитируемые тексты «Лодки» взяты из этого издания.

Плюханова М. Царский трон в городе. — В сб.: Семиотика. Тарту, 1984, N18

Прокофьева Е. Д. О водном транспорте сельку­пов. — В сб.: Этнокультурные контакты народов Сибири. Л., Наука, 1984

Ревуненкова Е. В. Корабль мертвых у батаков Суматры. — В сб.: Труды музея антропологии и этнографии, т. XXX (Культура народов Австралии и Океании). Л., Наука, 1974

Савушкина Н. И. Русский народный театр. М., Наука, 1976

Снегирев И. М. Русские народные праздники и суеверные обряды. М., 1837

Соколова В. К. Весенне-летние календарные обряды русских, украинцев и белорусов. М., Нау­ка, 1979

Спотару Г. И. Состав и классификация молдав­ской народной драматургии. В сб.: Народный те­атр. Л., 1974

Терц Абрам (Синявский А.Д.) Прогулки с Пуш­киным. Париж, Синтаксис, 1989

Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936

Фрикс И. Фон Фикс. Суда викингов. Л., Судо­строение,   1982

Цивьян Т. В. Змея-птица: к истолкованию тож­дества. — В сб.: Фольклор и этнография. Л., Наука,

 

«Имеет ли наша «Лодка» от­ношение к фильму «И плывет ко­рабль»? Да ни малейшего. И все же подводные течения вечных тем или необъяснимых совпадений омывают и днище разбойничьей «Лодки», и борта неаполитанского парохода...»

«Читатель вправе ждать, каким образом мы вырулим от Феллини к русской народной драме. Предла­гаем простейший путь присое­динений или же абордажа...»

«Итак, — «Вниз по матушке по Волге». Тем самым мы определяем курс, взятый «Лодкой», а так же обращаем внимание на песню, без которой просто нельзя сыграть русскую народную драму, (она же русская народная комедия), имену­емую «Лодкой», она же шлюпка, она же «Шайка разбойников».»

Ксероксные коллекционные издания издательства «МышЪ»:

Из серии «Труды музея неизвестного художника»:

1. «Наследие Андрея Благова. Каталог» (автор-составитель Марина Перчихина, фото Алексея Колмыкова, тир. 50 нумерованных экз.)

2. «Биография» (автор-составитель Марина Перчихина, фото Игоря Данилова, тир. 50 нумерованных экз.)

3. «Комментарий к биографии» (автор-составитель Марина Перчихина, фото Игоря Данилова, тир. 50 нумерованных экз.)

4. «Экскурсия» (автор-составитель Марина Перчихина, фото Игоря Данилова, тир. 100 нумерованных экз.)

5. «60 строк из дневника философа Гройса» (автор-составитель Марина- Перчихина, фото Игоря Данилова, тир. 100 нумерованных экз.)