Кукольный переполох, или 20 лет спустя

Журнал «Россия» сентябрь1997 г.

 

Ирина Уварова

Фото Виктора НОВАЦКОГО

 

Фестиваль готов был открыться.

Побежали за радистом, чтобы вклю­чил фанфары. Перед занавесом девуш­ка в белых тапочках и плиссированной греческой тунике держала факел. Тю­менская нефть пылала белым огнем.

О состоянии театрального дела сме­ло можете судить по тому, кто одержал победу вокруг живого огня на сцене, те­атр или пожарник. Факел горел вызы­вающе, а пожарника не было видно.

Из чего следовало, что театр готов к великим свершениям.

Прочие уральские театры, собрав­шись на фестиваль, были готовы к тому же.

То были кукольники - особый народ. Каждый театр являл собою самобытное племя. Племя одевалось на свой лад, имело свои повадки, а в лицах - собст­венную странность, поскольку всякий кукольник похож на своих кукол.

Точно так владелец собаки становит­ся ей подобен.

А теперь представьте себе: хозяин бегает по парку с палкой в зубах, а соба­ки смотрят и кричат: «Апорт, Толя, апорт!»

В те дни союз актер + кукла причуд­ливо менялся. Актер, до того скрытый за кулисой, вдруг вышел на подмостки. Сам. Куклы, собравшись на сцене в жи­вописные группы, его рассматривали.

Тюменский актер Стаc Железкин иг­рал Робинзона на необитаемом остро­ве. Остров имел вид большущей стек­лянной банки. Он там метался, как мышь в прозрачной трехлитровке, а ку­клы ездили вокруг в колясках, его изу­чали, пока не наскучит.

Но сначала была тьма, и буря, и кру­шение невидимого корабля. А над на­шими головами с бешеным воплем ле­тел, вцепившись в канат, Робинзон, с потолка - прямо в свою злосчастную банку.

- Я же, Михаил Алексаныч, высоты боюсь, и канат непрочный, - сомневал­ся Железкин.

- Не бойся, Стасик, если упадешь, то на зрителей, а это мягко, - успокаивал Хусид.

Хусид был режиссер. Он появился в Тюмени, взявшись увлечь тюменских кукол на путь мирового авангарда. До недавних времен куклы только и знали, что изображать примерных зайцев, медвежат каких-то дурацких, - сколько можно? Пора задуматься об Ионеско и Сартре.

Куклам было обещано кардинальное изменение облика.

Актер вместо Курочки Рябы будет играть Гамлета.

Хусид замышлял уличный спектакль «Айвенго». Статисты - жители Тюмени (все), армия рыцарей - тюменская кон­ная милиция (вся) в железных шлемах, милицейские лошади в кольчугах.

Город охнул и оцепенел в ожидании революционного переворота. На этот раз штаб революции помещался в зда­нии театра, Кирова, 36.

Хусид обнародовал перспективные планы - был обещан «Пер Гюнт».

Так получилось, что художником «Пер Гюнта» - этого пограничного сто­яния между норвежской деревней и ми­ровым символизмом - выпало быть мне.

Декларации режиссера носили гло­бальный характер. Образ скандинав­ской нечисти - Доврского Деда - дол­жен был материализоваться в тварь ве­личиной во всю сцену. Выяснилось, что совершенно необходим аквариум водо­измещением 1000 тонн, чтоб на глазах впечатленного зрителя одна деревян­ная кукла топила другую, деревянную тоже. В чрево утопленника влили рас­плавленный свинец, дабы не всплыл.

Хусид цитировал Ницше, обещал поддержку городских властей, кому-то звонил, улетал куда-то абсолютно вне­запно. Но возвращался. От него исхо­дили искры и приказы по армии ис­кусств.

Куклу Сольвейг (75 см) он собирался заказывать на тагильском заводе из на­турального кварца.

Как всякая революция в нашем оте­честве, и эта, кукольная, происходила без учета реальной почвы под подошва­ми.

Реальность оказалась убогой. В мас­терской - лишь два бутафора, стара­тельные тихие женщины. До того они мастерили как раз зайцев и медвежат.

Механик, народный умелец и само­родок, готов был уйти в черный запой по первому зову души.

В нашем распоряжении было литра три ПВА и полторы кисточки. Мате­рию мы красили тут же. Она мрачно ки­пела в ведре на жалкой плитке, от нее было тревожно и сыро. Краска шла пят­нами.

Потому куклу норвежской ведьмы мы просто обшили розовой трикотаж­ной домашней комбинацией, поверх надели зеленой сеткой пару авосек.

Тем не менее кукла режиссера вдох­новила. Ведьма оказалась соблазни­тельной. Он велел актрисе уподобить­ся кукле. Нину Ивановну Вальтонс раз­дели по пояс. Прямо по ней рисовали бриллиантовой зеленью густую сетку. Натуральная кожа с зеленкой являла собой образец крайних рискованных новаций, хотя смутно напоминала о не­винной поре детства и разбитых колен­ках в зеленом крапе. Но Вальтонс была эффектна. Правда, непривычна - это ведь были семидесятые годы.

Спектакль вывезли в Москву и слухи об обнаженной натуре в Тюменском те­атре кукол взорвали столицу. Отголо­ски жуткой молвы ухватила западная пресса - «впервые на советской сцене появилась голая женщина». К тому до­бавляли: художник спектакля - жена из­вестного диссидента Юлия Даниэля. Последнего было достаточно, чтобы скандал, учиненный обиженной нрав­ственностью, органично перешел в по­литическую панику.

Но Тюмень не обратила на москов­ский шум ни малейшего внимания, и за час до первого звонка гримерша, вы­ставив на столик батарею аптечных пу­зырьков, начинала расписывать Нину-Ивановну, как почетного папуаса.

Директор театра Раиса Николаевна Рогачевских приходила в грим-убор­ную посмотреть зеленую роспись. Она испытывала влечение к авангарду, по­ощряла Хусида и гордилась москов­ским скандалом. Она пришла в театр из номенклатурных партийных кругов. Должно быть, так сибирские губерна­торские дочки, пренебрегнув удачной партией, бежали с труппой заезжих ко­медиантов и с нею оставались. Она, во всяком случае, Тюменский театр кукол ни на что не променяла.

А почему случается такое - никто не знает.

Равно как никто не сможет объяс­нить, почему, спускаясь в подвалы Тю­менского театра кукол, где ютится скуд­ный склад и долго были мастерские, где холодно всегда и сиротливо всем, кро­ме двух жирных театральных кошек, я до сих пор успеваю подумать - вот я и у себя, - хоть мысль эта чрезвычайно не­лепа.

Впрочем, там было много чего сдела­но. Раз десять все, что мы, изворачива­ясь и изобретая, творили в цехах, от­правлялось наверх, на сцену, где оно уже называлось «спектакль». Потому-то эти мастерские для меня вроде того бревна, на котором Робинзон делал за­рубки, отмечая памятные даты.

В тени скандала им. Хенрика Ибсе­на, автора пьесы «Пер Гюнт», оказался и ни в чем не повинный «Карлик-нос» по Гамсуну - мы его делали с Юрием Фридманом для детей. Тогда Карлику тоже влетело, и министерство культу­ры влепило ему выговор исключитель­но за дурную компанию, в которую он угодил.

В «Карлике» между тем новаторских дерзостей не было. Напротив, хоте­лось возродить старомодные чудеса, когда драконы глотали прелестных дев, тем крайне огорчая чувствительную публику, феи летали по воздуху, как лас­точки, и желтый лев изрыгал из пасти синее сияние.

Как это делается, кукольный театр знал когда-то, но после забыл. Если мой личный опыт подсказывает верно - за­был напрочь. Я притаскивала в теат­ральные мастерские старинные книги с описанием театральных чудес и объяс­нением, как их делали прежде. Там были чертежи механизмов, необходимых при превращении зачарованного юноши в мраморного истукана, и система зеркал для показываний призрака. И все на­прасно. Даже если у театрального меха­ника были золотые руки, он их пускал в дело только для того, чтобы создать по­нятное ему устройство из пары катушек и резинки. Устройство для чудесных превращений вовсе не годилось.

Более всего позора выпало на мою долю при попытке создать в финале де­рево, расцветающее на наших глазах. Один за другим кукольные умельцы предоставляли железную трубку, из ко­торой вылезал унылый зонтик или па­ра вялых лопухов, покрашенных сереб­рянкой.

Мы с Фридманом даже призвали в консультанты настоящего создателя ма-шинерии цирковых фокусов. Но, видя перед собой дилетантов, он с катего­ричностью сообщил нам, что чудес не бывает.

Теперь начинаю догадываться, что секреты таинств и должны храниться в секрете. И что чародейский театр тре­бует другого склада мыслей, иного уст­ройства души, а вовсе не инженерных способностей.

Однако фокус все же случился.

В финале, когда стало ясно, что мое несчастное дерево никого не поразит своим неземным великолепием, мы вы­пустили на сцену трех живых фей - вер­ный залог волшебства, если их как сле­дует одеть, а также зажигали дымную шашку, от нее валил белый пар, как в ба­не. Тут Фридман и выпросил у заезжего шведского фокусника пару дымовых шашек и приберег их для московских гастролей. Нежные розовые облака шведского происхождения окутали сце­ну, скрыв трубчатое дерево и добавив феям истинно инфернального антура­жа, - тут грянула неслыханная овация.

Меня до сих пор спрашивают - а по­мнишь, какой у вас был розовый дым? Молодцы, надо же - устроили такой фокус...

И я теперь знаю, как чувствуют себя самозванцы. Могу свидетельствовать -они чувствуют себя неуютно.

Между тем что-то было в том спекта­кле: Карлик-нос, мелко перебирая дет­скими ножками, спешил прочь с герцог­ской кухни, обнимая за шею большую белую гусыню в пышных оборках опе­ренья, с гусиными лапками из оранже­вой резины. Старая ведьма с серым но­сом и в лохмотьях, вернувшись с базара вместе с привороженным мальчиком Якобом, у себя дома снимала сморщен­ные ветхие оболочки, как ящерица - ко­жу, и обращалась в томную и нежную пе­ри. В синем полусвете чертогов мелкие карлики ростом не более кошки суети­лись, подавая ей алмазные шлепанцы, приносили кастрюльку для колдовского супа. Кастрюля была оклеена осколка­ми зеркала и лучилась, как бриллианто­вая диадема.

Вижу все это глазом памяти и обна­руживаю, что глаз этот сторонний. Не я обеспечила всему этому странную са­мостоятельную жизнь, оно само так за­жило и самозародилось. Это в фолькло­ре неплохо описано: какой-то деревен­ский лопух придал полену некие антро­поморфные черты, а оно ожило и стало своевольничать: все эти Тельпуш-ки обладают строптивостью Буратино, но я не об этом.

В моем «Карлике» было множество просчетов, перечислять не стану, нико­му не интересно.

Интересно другое: оказалось, спек­такль обречен на долгую жизнь. Я его восстанавливала раза четыре и, бог свидетель, так и не знаю, за что ему вы­пало стать тюменским долгожителем. Но вот же - живет до сих пор, хотя, ко­нечно, сильно изменился.

Двадцать лет назад он был наивен и прост.

Сам Карлик являл собою преогром­ную маску, нос сгорблен, глаз печален: узкий подбородок приходился у коле­на актера, ножки крошечные и корот­кие руки с деревянными ладонями. В общем, кукла-скафандр; и как только простил мне Стае Железкин это не­удобное сооружение, он в него влезал, сжимаясь и убывая в росте. На Карли­ка накручивали восточную чалму из золотисто-апельсинной шторы, сня­той с окна моей подруги. На сцене стояли небольшие куклы - неподвиж­ные и безмолвные горожане, одетые в наши старые свитера и видавшие ви­ды фуфайки: экипировка, объясняе­мая не столько бедностью, сколько су­еверием. Вещь, пожившая при челове­ке, передает кукле частицу теплой жизни, такова закулисная магия ста­рого театра и я ее чту.

Друзья, приятели и малоизвестные люди привыкли собирать для меня ска­терти и юбки. Для «Карлика» знакомые дети еще копили серебряные обертки от конфет, ими мы выложили черепицу на крышах городских домиков - для не­которой сказочности. Черепица полу­чилась нежной, когда ее клеили, она не­множко пахла ванилью, шоколадом, Новым годом.

Нет, что бы ни говорили - есть без­граничная привлекательность в бедном театре, тут сама скудная материя спек­такля обретает повышенную чуткость, она становится артистичной и готова играть роль. Голубому капрону, в быту годному на сомнительные кухонные за­навески, выпадало стать бесценными восточными шароварами, и я убеждена -от них не отказалась бы сама Шехереза-да, у нас их носила волшебница, по ми­лости которой мальчик Якоб и стал Карликом. А флезелин, годный лишь на прокладки под воротничками, - разве не смотрелся в чепцах городских торго­вок голландским полотном, сверкаю­щим от крахмала?

Все это я к тому, как переменился нынче мир вокруг спектакля. Да и вок­руг нас. И мы переменились.

Мир стал другим, по крайней мере, в его материальной части.

Чего стоит сегодня конфетная сере­бристая крыша, когда ветер несет по тюменским улицам гремящий серебря­ный мусор от «Сникерса»? Зачем та­лантливо играть старинной тряпке роль дамасской ткани, если в любом ма­газине нагло и великолепно сверкает сирийская парча?

Восстанавливая последний раз «Кар­лика» года два назад, я сама закупала узорный лионский бархат и английские драпировки, не изменившиеся со вре­мен королевы Виктории. Тюмень могла предложить богатый выбор импорт­ной роскоши.

Эти ткани были хороши на сцене. По крайней мере, эффектны. Но они были равны себе, а если и вступали на путь лицедейства, то устраивали какой-то свой личный театр. От меня он уже не зависел. Этот театр сродни показу мод: что бы ни происходило на сцене, он зорко следил за процессом, называе­мым демонстрация.

Очень может быть, что, вспоминая с нежностью изначального «Карлика-носа», я уподобляюсь тем почтенным старцам, которые знают, что раньше и климат был лучше, и трава гуще. Все может быть.

Тем временем Карлик, разнаряжен-ный в пух и прах, снова хлопочет на тю­менской сцене, семеня восточными шлепанцами и сверкая багряным кар­бункулом в чалме. Карбункул - род окошка, сквозь красную сетку оттуда смотрит актер, но из зала лица его не видно. В новом усовершенствованном и комфортабельном скафандре теперь помещается не Стае, а Юра Федоров.

Волшебница ныне носит вместо ка­проновых шальвар нечто шикарное и зловещее, черное с серебром, феям сшили новые платья с шелковыми шлейфами.

Вместо дымовых шашек теперь в те­атре работает специальная машина, способная напустить сколько хочешь белого тумана. Вполне эффектно.

Тут я дала в руки феям по плошке с живым огнем - сквозь белый дым он смотрелся таинственно и трепетно.

Но пожарники огонь запретили.

«РОССИЯ» сентябрь 1997

"Кукольный дом", или Нужен ли Барби муж

Литературно-художественный журнал «Театральная жизнь» №2 1996 г.

 

 Я. Дроссельмайер

  

Единственное же, чего он никогда не сможет сделать и что должен сделать каждый человек, - это принять себя таким, каков ты есть.

Джон ПАУЭЛЛ. "Почему я боюсь любить"

 

Что случилось в Рождествен­скую ночь в шкафу советника медицины г-на Штальбаума? Война - вот что там случилось. Война и Любовь. И, клянусь че­стью, там было кого любить - хотя бы Гер­труду, хотя бы Клару.

С какой отчетливостью вижу я шелко­вые локоны и твердые фарфоровые ще­ки. А пухлые беспомощные ступни в сафь­яновых башмаках! А атласные ленты на платьях набивного батиста - глазки, а так­же и лапки.

Рядом на полке квартировал неболь­шой кордебалет, мелкие куклы "с сюрпри­зами", хоть и безымянны, но чертовски ми­лы.

Однако причуды любви непредсказуе­мы, как, я полагаю, знает каждый из вас. Он, Щелкунчик, и смотреть не стал ни на одну из них, на полное собрание красавиц, даром что сам форменное чучело – глаза вытаращены, зубы - страшно смотреть и совершенно нелепая бородка.

Тем не менее он не только отдал свое сердце (а оно, я полагаю, похоже на золо­той елочный орех), но и добился взаимно­сти Мари. Мари же, как вы помните, была девочкой, теплокровной, настоящей, жи­вой девочкой, а не куклой.

И хотя в дальнейшем Щелкунчик ока­зался завороженным принцем - все равно: любовь вспыхнула между девочкой и кук­лой.

В том что-то есть, и я, читая всегда в ночь перед Рождеством не Гоголя, а Гоф­мана, могу всякий год по поводу "Щелкун­чика" воскликнуть "Верю!", хотя в обычной жизни не имею привычки приносить эту театральную клятву верности реалисти­ческому образу поведения на сцене, даже если сцена есть стеклянный шкаф семей­ства Штальбаум.

Да, Гофману я верю.

Вот Андерсену, извините, - нет.

Длительный опыт наблюдения за нрава­ми и обычаями кукольного племени сде­лал в моих глазах невозможной любовь между оловянным солдатиком, хотя бы и стойким, и бумажной балериной. Вообра­зить, что олово и бумажка могут быть при­тянуты друг к другу неведомой, но всем известной силой, так же нелепо, как пове­рить в любовь голландского сыра и копче­ной сардельки.

Андерсен писал пленительную аллего­рию, не более того. Я же голову даю на от­сечение - то, что мы называем ЛЮБО­ВЬЮ, неведомо куклам. Во всяком слу­чае, в тех формах, какие доступны наше­му воображению.

И мне смешно, когда мои девочки заяв­ляют, что ихней дурацкой Барби нужен муж.

Не нужен, дети мои!

Впрочем, Барби в моем доме тоже не нужна, но это уже другой разговор.

Итак, нет, нет и нет любви в замкнутом на себе мире кукол, что, конечно, странно, ведь они эротичны, эти самые куклы, с их устрашающей прелестью и с тайной, скры­той в темном стекле неподвижных зрач­ков.

Что же касается кукольного театра, по­верьте мне: на ширме они лишь подража­ют человеческой любви. Мне приходи­лось видеть на театре марионеток, как доктор Фауст, ростом мне по колено, сту­ча деревянными ладонями, сам наливал из старинного пузырька в реторту бес­цветную, но заколдованную жидкость, а в реторте вскипала суспензия цвета адско­го пламени. Следуя подлинному Доктору, этот, деревянный, и сам способен вызвать своего черта1.

Но обнимая деревянную марионетку Маргариту с желтой косой и довольно длинным носом, он лишь пародировал подлинный трепет, какой охватил омоло­женного Фауста при виде чистокровной Гретхен! И хотя объятия кукол были впол­не похожи на человеческие, а Маргарита просто упала в обморок, едва не спутав нити и причинив много хлопот кукловоду, -я осуждаю их за подцелку.

Мне хочется сказать им после спектак­ля, заглянув за кулисы:

- А известно ли вам, как отзываются лю­ди о женщинах, промышляющих изобра­жением страсти?

Я знаю биографии многих театральных кукол, знаю, какие с ними случаются де­ла, разумеется, по ночам - это леденящие душу истории, но пересказывать их не со­бираюсь, к чему пугать?

Но я не знаю случая любовной тоски, если театральные Ромео и Джульетта оказались разъединенными в разных теа­тральных сундуках.

Так в чем, собственно, дело?

Дело в том, что: да, дело в природе ве­щей.

Если вам взбрело на ум соорудить кук­лу для игры в дочки-матери или для до­машнего кукольного театра (у вас же есть дети?), заклинаю вас, будьте осторожны и до конца не сотворяйте ей глаза!

После того как появились глаза, куклу уже нельзя шить, колоть иголкой и вби­вать гвоздик - теперь ей   больно.

Это скажет вам каждый профессио­нально подкованный шаман. Он же ска­жет, что кукла вообще без глаз надежнее. Что ж, потому и не рисуют углем деревен­ской кукле глаза на белой полотняной фи­зиономии, пустой, но выразительной в сво­ем древнем безмолвии - потому и не рису­ют, что в тряпичное тело может через глаз нырнуть кто-то, кто причинит вред ребенку, дух какой-нибудь, а где гарантии, что он не зловреден?

Но, откровенно говоря, он может посе­литься, как рак-отшельник в раковине, и в кукле с глазами, даже если они закрыва­ются.

А потому прежде, чем интересоваться, чем заняты две куклы противоположного пола в интимном уединении, следует уз­нать, какою бывает любовь у эльфов, у сильфид и у кодольдов, ближайших роди­чей тех первобытных духов, которые заби­раются в корпус куклы.

Не знаю точно, а только на человечес­кие формы любви все, что у них, совер­шенно не похожа

Что ни говори, а любви без души не бы­вает (а если бывает - это ведь не в счет), а эта мелкая нелюдь и жаждет поселиться в кукле, потому что кукла подобна чело

веку, она и ищет у куклы человекоподоб­ную душу, чтобы присвоить. Ей, нелюди, страсть как хочется сравняться с людьми!

Так все-таки, как же обстоит дело с ду­шой куклы?

Говорят, ее можно вырастить, как ге­рань в фарфоровом горшке - непосредст­венно в кукле. По крайней мере Даниил Андреев утверждает именно это. Если иг­рушка долго живет рядом с ребенком, она обретает душу какую ни на есть, и после кончины кукольного тела душа эта отле­тит в особую зону космоса, где обитают иг­рушечные души.

Тут и нужно искать корень добра или зла, это уж как получится: для образова­ния души необходима любовь, а нелюби­мая кукла души нипочем не получит. Но для этого нужны: кукла + человек.

Такова формула любви кукольной, и ни­чего другого быть не может. Феллини это понял. Да нет, не понял, просто знал все­гда. Любовь Казановы и куклы, утончен­ной маркизы, вздорно вскидывающей хрупкий фарфоровый подбородок, - эта любовь самая крайняя, самая острая, жут­кая, но и прекрасная. Очарование этой ав­томатической маркизы не только захвати­ло Казанову, - она еще приворожила Вик-тюка, и он так часто жаждет видеть боль­ших и женственных кукол в своих спектак­лях, что, право, у меня иногда возникает подозрение - уж не тоскует ли он ночами о несбывшемся, то есть о высоком назначе­нии режиссера кукольного театра.

Но, наверное, самое ослепительное про­явление нашей формулы (+) было: в Пе­тербурге... нет, в Петрограде! Да, конечно же, в Петрограде, в богемном подвале, где собирались роковые и непорочные поэтес­сы и гениальные бражники, любившие их, и где мэтр Судейкин написал на стене Ко­ломбину в черной круглой маске, ни от ко­го из посвященных не скрывавшей милый образ Ольги Глебовой-Судейкиной в роли Коломбины.

Однажды в подвал явился кукольный театр Юлии Слонимской и две марионет­ки играли перед этой видавшей эстетские виды и во всем искушенной публикой. И рыцарь преклонил тонкое, как у кузнечи­ка, колено перед своею дамой, весьма привлекательной куклой.

И пел он арию любви.

Но бывшая тут же юная, но проница­тельная актриса Веригина догадалась о том, что пел он о своей страсти вовсе не своей партнерше, не кукле работы Добу-жинского, но - Коломбине кисти Судейки-на, Коломбине десятых годов, красивой и доброй женщине Ольге.

Удивительно, как повторяется история Щелкунчика.

Добавить ли, что Ольга шила кукол из шелка и парчи и потом, в горькой эмигра­ции, в Париже, подписывала записки "Ку­кольная швея"?

Я это к тому, что для любви куклы и че­ловека нужны избранники и не с каждым это может случиться.

Но с избранником случается.

Интервью взято И. Уваровой, редак­тором кукольного журнала "Кукарт".

Последний из могикан

Его нашла Татьяна Сергеевна Шерстневская, завлит театра кукол в Перми. О том, что в городе на базаре появляется некто, показывая диковинных кукол, рассказывали очевидцы. Кто-то говорил даже, что у него глиняные марионетки. Но он появлялся и исчезал, и она тщетно его искала. Человек глу­бокой культуры, прекрасно знающий историю театра, она-то понимала, что сегодня увидеть бродячего кукольника - все равно, что встретить мамонта в пермских лесах.

Давным-давно тут пролегал "великий скомороший путь" -от Руси, через Урал, к дальним восточным странам, а скомо­рохи носили кукол; но ведь когда это было! Хотя после лик­видации скоморошества кто-то все же выжил, кто-то появлялся весной на площадях при базаре, с медведем, с козой, о пет­рушкой; бродячие актеры собирались вокруг карусели - царицы ярмарки. Году в тридцать шестом в Перми еще стояла такая рыночная карусель, в елочных бусах, с голубыми колясками, с музыкой где-то внутри. В моем дальнем детстве она казалась великолепной, хотя, как стало ясно потом, то было уже жал­кое зрелище. Но никакой балаганный люд вокруг нее уже не появлялся. И вдруг на том же месте, где ничего былого не осталось, ничего! - уличный кукольник вынырнул из вечности. Но он нырял в свою вечность, и прошло много времени, прежде

чем Шерстневская его отыскала.

и

Они подружились, хотя не сразу. Потом он многое расска­зал. У нее сохранились записи, когда он лежал в больнице незадолго перед смертью, она дежурила возле него; она и ее подруги, тоже из театра. Был он Санников Яков Федорович. Нет, потомственным кукольником он не был. Во всяком случае, ничего такого не знает. Нет, у него не было глиняных марио­неток; деревянные были – он таких увидел впервые в 1922 го­ду и сделал своих. И выступал одно время. Потом их поломали. После много чего было; теперь у него другие куклы: он на ба­лалайке играет, они пляшут.

Они танцуют, перебирая ножками в ладных лапоточках. Лапти он плел изумительно. В гражданскую воину был красноармей-цем-лаптеплетом.

Видел ли он такой "механический" театр, изобрел ли сам? Мог и изобрести. Он вообще примыкал к фантастической неуем­ной породе умельцев-механиков. Герои Александрийский, прос­лавленный создатель античных автоматов, и безвестный Санни­ков, в сущности, одной крови. Тотя у Санникова были какие-то свидетельства за какие-то изобретения, но не в области кукол, а за что-то совсем уж другое. Выступал он с пищиком, разуме­ется, своей собственной конструкции.

Судьба его была причудлива, пестра. Подкидывая коварные соблазны, то вдруг устраивала его на сельские работы, а то подсовывала таинственную древнюю книгу, написанную, как го­ворили, чародеем. Но в нем билась подвижная мятежная артис­тическая душа, упрямо выводившая его из любых жизненных коллизий к театру одного-единственного актера.

Представление о своем театре у него было точное, вера в свое назначение фанатичная, Что он знал об извечно гони­мых скитальцах, бродячих кукольниках Лондона, Милана и Пен­зы?   И надо же - принял эстафету. У него был актерский кос­тюм, хоть он его и маскировал отчасти обычным пиджаком, хит­ря и прикидываясь поначалу ординарным смертным. Под пиджаком же носил рубаху, но какую! Было их три, две атласных, "выс-тупательных", и одна "маскарадная", шила их единственная портниха, чудом помнившая старинный крой. Он к ней ездил на далекий кордон.

А. куклы? Они могли быть всякими. Те, последние, при ба­лалайке , вообще были магазинные, купленные где-то в районе, он их только механизировал, а жена приодела. Но все равно -свои.

Эти куколки только нам и родня. Никого у нас нет боль­ше.

После его смерти театрик с балалайкой и пляшущими челове­чками не сохранился.