Кукла и её автор

"Скажи мне, кто твоя кукла..."

Какою все-таки бывает авторская кукла? Да чаще всего красавицей, поскольку сердце художника томится жаждой совершенства, а также дает о себе знать эстетический авитаминоз.

В авторской кукле все должно быть прекрасно, и лицо, и одежда, и мысли.

От ее туфли величиной с кофейное зерно, замшевой и на лайковой подкладке и на французском каблуке - можно сойти с ума. О шелковой подвязке с кафешантанной розой на удлиненном бедре уж и не говорю. Тень от ресниц ложится на прохладную фарфоровую щеку - нет, пусть описывают кукольную женственность мужчины, не мое это дело.

«...и я скажу тебе, кто ты»

Мужчина-художник, создающий в уединенности своей мастерской прекрасную куклу, немножко Пигмалион, а потому я не удивлюсь, когда услышу, как он просит богов греческой национальности оживить авторскую Галатею и по возможности увеличить.

Впрочем, авторы кукол-красавиц чаще всего как раз женщины.

Почему - вот в чем вопрос (?)

Возможные ответы:

А) Художница задумала создать автопортрет.

Б) Художница и не собиралась создавать автопортрет.

Да до того ли, крутишься белкой в колесах, то на кухне (если есть семья), то у себя в мастерской. Тюбик засохшей помады затерялся в кармане рабочего халата, кофе кончился и формовщик опять запил.

И она держит в ладонях головку красавицы=куклы. Она разглядывает, верно ли получился вырез верхней губы, на самом деле внутренним взором всматривается в кукольное личико, как в заветное зеркало, сама же она про свой внутренний взор ничего не знает, про заветное зеркало не знает тоже. Тем не менее в ладонях ее то самое магическое «зеркальце», - которое «сеет мой»\ И - «скажи», да еще и «всю правду». Всю правду в моем затаившемся «Я», о моей исключительной прелести.

В) Все не так, это кукла сама читает самые тайные письмена, хранящиеся за семью печатями на дне души женщины, если она при том и создатель собственной куклы. Кукла и читает, принимает решения, может быть, искушает.

Я вряд ли сообщу нечто неизвестное вам, сказав, что между художником и авторской куклой существует мистический контакт. А как иначе? Иначе не получится.

О, это ремесло! Оно же высокое, очень высокое искусство, оно столь же прекрасно, сколь и опасно. Боже упаси, занимаясь куклой, собственной своею и неповторимой, допустить малейшую бестактность. Собственную авторскую куклу нужно ублажать, оказывать почести; украшать, наконец, покупая её благосклонность, поднося драгоценности.

Мне говорили, что настоящие женщины ценят подобные подношения не меньше, чем куклы. Но во всяком случае авторская кукла чрезвычайно нарядна. Как правило, она славится исключительно тонким вкусом, несмотря на избыточность бижутерии - украшения-то совсем маленькие.

«Сон разума рождает чудовищ»

Ну, допустим, рождает, но что мы знаем о своих личных чудовищах? И уж тем более сложно постичь, что именно побуждает того или иного художника создавать куклу-монстра, заправского урода. И ведь уродец -тоже авторский, так как же прикажете понимать этого нелюдя, ведь одного беглого взора в его сторону достаточно, дабы понять, что это за тип.

Голова раздута, ножки усохли, а нос! А бесовская блестка в стеклянном глазу? От его зловещей ухмылки сводит ваши скулы. Косматая бородавка на его косой щеке заставляет тотчас вспомнить паука, а попробуйте паука забыть!

Что ж с того, что кафтан сшит отменно, как от Вирсачи; что брегет на узорной цепочке в жилетном кармане от настоящих часов отличается лишь кукольным масштабом, но его нужно заводить ключом размером с булавочную головку, и когда стрелки укажут полночь (если вы умудритесь их разглядеть) - произойдет звон тихий, манящий и опасный. Что с того, если пряжки на его башмаках - два шедевра ювелирного искусства, коим овладел художник-кукольник специально для того, чтобы это чучело выглядело элегантно.

Как ни прискорбно говорить о том, о чем сейчас скажу, но придется, поскольку истина дороже всего: эти авторские монстры, как мы уже усвоили, рожденные снами разума, состоят в родстве с авторскими красавицами. Крайне досадно иметь подобную родню, да что поделать?

Роднит же их, как фей и филинов, ночной образ жизни.

«Ночью все кошки серы»

Что верно, но только куклы не кошки! Напротив, для них ночь, если угодно, самое просветленное время суток.

О том, как ведут себя куклы в ночи, мы знаем от писателей и поэтов, очевидно, страдавших хронической бессонницей. Но, может быть, у них случались приступы ночного ясновидения, ну и писали - что Гофман, что Агата Кристи. О том, как оживают, что вытворяют, куда убегают, да о многом, уж поверьте.

Однако мне никогда не приходилось читать про то, как ночью ведут себя авторские куклы.

Очень даже возможно, что уродцы способны на злостные проделки, а чего еще от них ожидать?

Но как себя ведет, что делает наша красавица, пробуждаясь от дневного сна - от полуночи до первых петухов?

Не думаю, чтобы она пускалась в путешествия в поисках приключений, романтических встреч и романов с принцами, которые тоже, как широко известно, прекрасны. Но к чему он ей? Она самодостаточна, эта авторская кукла. Она слишком хороша, в ней нет ни малейшего изъяна, а потому нет места для сердечной тоски и душевных волнений, а уж любовной тоске в ее фарфоровой душе тем более решительно нечего делать. Поскольку волнения и печали остались при ее создателе; при авторе; при художнике. Остались -или же изживались, если кукла оказалась благосклонна к своему автору.

Сама же авторская красавица сохраняет спокойствие во избежание морщин, и вообще она должна быть миниатюрным памятником собственному совершенству.

«Чтоб быть красивой, нужно терпеть»

Так что ж такое авторская кукла? В конце концов, пора в том разобраться. Авторская кукла не тиражируется, она уникальна по своей природе, а если какой-нибудь автор и решит ее повторять, то все равно каждая из повторенных будет авторской, в своем роде уникальной.

Это у братьев Гримм была сказка про семь красавиц, они были так похожи меж собой, что некий малый, твердо решивший найти в этой компании именно свою, оказался в большом затруднении. И то ли пчела ему подсказала, то ли еще кто, но только он наконец воскликнул: «Это моя»! и не ошибся, чем сберег свою голову - как водится в сказках, он бы головы лишился в случае ошибки. Мораль же, по крайней мере для нашего сюжета, в том, что авторские куклы могут показаться неразличимыми друг от друга, но на самом деле каждая по сути своей уникальна.

На каждую их автор потратил уйму труда, таланта, сил и времени, ну и средств, наконец!

Строго между нами: иногда в зрачке художника-кукольника может вильнуть хвостом слабый призрак безумия, и это, заверяю вас, кукольный призрак. Его явление означает, что художник погиб, пропал с концами, провалился в бездну полного и бесповоротного служения своему изысканному идолу.

На столе в мастерской лежат эскизы, карандаш ощупывает будущую модель. Фас-профиль, контур   прически (она будет заказана лучшему пастижеру города). И фасон юбки a La королева Елизавета.

Глиняная головка лыса и темна, подсыхает на высоком стебле шеи.

Вздохнув, она уляжется в ванну, наполненную жидким гипсом, и постарается заснуть, чтоб видеть белые сны и по возможности избежать неприятностей, когда застывший гипс будут от нее отбивать, и так далее. Далее она уже не глина, но образ. Впереди раскаленная пасть муфеля да мало ли что еще.

Если чтоб быть красивой нужно терпеть, что же нужно вытерпеть, чтоб стать прекрасной, я вас спрашиваю!

Может быть, именно по этой причине из куклы-красавицы получается сущий тиран для своего автора, ну и командует, заставляя раболепно делать ей педикюр кисточкой-волоском и перламутровым лаком.

Иной раз художница тратит на туалет этого чудесного вампира больше средств, чем на собственную одежду за год, никак не меньше.

Да почему бы и нет?

Ведь кукла, прошу прощения, выше человека, поскольку нас с вами породили родители, и очень может быть, страшно далеки они были от искусства, так что какой с нас спрос, - какие есть.

А прекрасная кукла создана художником, как правило, одаренным, потому гарантия совершенства обеспечена, потому что совершенство в этом случае гарантировано.

Смирись, гордый человек. И гордись, что кукла допустила тебя к своему сотворению.

«Доктора вызывали?»

Много лет назад меня попросили зайти к незнакомой женщине, угодившей в беду. Однажды она взяла в руки старую никчемную тряпочку, пора было ее выбросить, а та возьми да и сложись в подобие куклы. И началось! И пошло, все, что на глаза попадало, превращалось в куклу, стоило где-то прихватить ниткой, где-то завязать узелок... Словом, куклы лезли из нее неудержимо и, не зная, как быть с такой напастью, она плакала злыми слезами.

Тут меня и позвали, ну и что прикажете делать?

Ничего страшного, просто у вас шаманская болезнь, но в неопасной слабой форме. Есть выход, называется кукольный театр, делайте кукол со смыслом, а будете ли играть с ними пьесы - это уже другой вопрос, да и не обязательно. Так и пропишем, Rp:...

Шарлатанский экспромт, вот чем был мой диагноз. Но: зато нечаянно родился термин, обозначивший данное явление довольно точно - шаман ведь тоже не всегда себе хозяин, иной раз и в тундру сбежит от необходимости общаться с духами, а не тут-то было. Духи не отпускают, да еще и следят во все глаза, даром, что куклы.

Во-вторых, помогло. Моя пациентка создала уникальный библейский театр, играть не играла, но ее куклы, тряпичные, странные и вида дикого, будто они мумии, пролежавшие в горячем песке тысячи лет стояли внушительно и неподвижно на столе. А она рассказывала о них сюжеты из Библии. Своими словами.

« - Идем, сказал незнакомец»

Так и сказал: идем! И увел маленькую Козетту от несчастий, обид и побоев. Многие помнят, речь идет о романе Виктора Гюго «Отверженные», и уж во всяком случае каждый знает происшествие с маленькой Козеттоой, которой так повезло в канун Рождества.

Но мало кто задумался о причине такой перемены: все дело было в кукле! Да, в кукле, той, что стояла в окне игрушечной лавки. Она была большая. Она была в ослепительном платье. И на голове ее был венок из золотых колосьев, а нищая девочка стояла перед витриной, не смея о такой кукле мечтать. И ее-то и получила, и кукла была как пропуск в счастливую новую жизнь...

Я полагаю безо всяких на то оснований, что кукла эта была авторской.

 

Ирина Уварова

(тайный советник по кукольному делу)

Куклы готовят дебют

- Но как ты догадался, что это марионетки?

- Я смотрел на кукол, и вдруг у меня в голове кто-то закричал: "Это марионетки! Это марионетки!"

Из беседы Стасика с мамой, ко­торая режиссер "человеческой" студии, а вовсе не кукольного театра. 

 

Очертя голову человечество несётся в двадцать первый век, а вме­сте с ним туда же несётся человеческий театр. Вселенский табор спе­шит пересечь границу времён и предъявить на таможенном пограничном досмотре своё пёстрое таборное искусство, своё технически поумнев­шее имущество и свою изрядно поглупевшую массовую культуру.

Оно несётся, а на краю дороги стоит, растянувшись немыслимой цепочкой, маленький первобытный народец. Он столь древен, что уже не однажды рассыпался в прах • Он столь мелок, что его можно принять за скопление внимательных и безмолвных кукол.

Господа! Но ведь это же и есть куклы! Они, они - голову даю на отсеченье. Участия в великом переселении не принимают. Впереди про­гресса не бегут. Напротив, пожалуй, оберегают свой консерватизм.

Не исключено; они готовятся занять вакантное место в случае, если там, грядущем веке, человека вместе с его театром поджидают чёрные дыры Армагедона, так что довольно глупо с таким лихим ускоре­нием туда стремиться - по крайней мере, так, очевидно, полагают кук­лы, впрочем, не берусь утверждать. Но что кукольный театр морально готов заменить собою театр человеческий, это Факт. Так той-терьер размером между крысой и кошкой, уверен в преимуществах своих габа­ритов перед датским догом.

Но кто же всё-таки мы, грешные, по мнению кукол?

Может ли быть, что мы для них ни что иное, как куклы? Представ­лю себе громадных монстров (папье-маше, поролон, каркас); наклонив­шись вперёд они держат в гигантской клешне вагу, а на её нитках, вни­зу, по планшету сцены бредут актёры, покорные воле высшего существа,

В недавнем "Вишнёвом саде" в Магнитогорске, в театре кукол «Буратино» обитатели Вишнёвого сада были: фарфоровые куклы в в витрине богемского стекла. Фарфоровых кукол играли актеры, и это были чрезвы­чайно изящные создания, до ужаса хрупкие, особенно Раневская, не про­сто куколка, а французская, вне всяких сомнений сотворенная на севр­ской мануфактуре, и нигде более. Фирс был мумией в маске - не золо­той, но всё-таки в маске. И хотя режиссер Игорь Ларин безусловно принадлежал к стану людей, я подозреваю самым серьезным образом,- что он переметнулся в мир кукол, так что и человека он уже просматрива­ет глазом куклы. В прицеле кукольного глаза человек выглядит неважно,

Человеком тут был Лопахин. Во-первых, он разбил витрину (хотя этого не хотел - просто человек таков грубое животное. Во вторых, купив Вишнёвый сад надел золотые штаны нового русского покроя, в-тре­тьих, в конце концов стал бомжем с авоськой, она гремела пустыми бу­тылками, и эта опустошённая стеклотара горестно рифмовалась со зво­ном стекла разбитой музейной витрины или со вздохом расколотой двер­цы несгораемого шкафа.

И вот что получилось вопреки историческим закономерностям и учению о классовой борьбе: лопахины распыляются, раневские вечны. Потому что куклы, хотя бы и фарфоровые, по природе своей бессмертны, и это уточнение корректировало чеховскую комедию, переводя её в ку­кольный регистр и на просторы вечности.

Что ж! Ларин не первый, кто углядел у Чехова потаённых кукол: первым был Мейерхольд. Именно в "Вишнёвом саде" он обнаружил чисто кукольную сцену, когда все она танцуют под захолустный неверный ев­рейский оркестр вспомнил об этом, я думаю, когда ставил "Шарф Ко­ломбины"), а уж Шарлотта! Самая настоящая кукла, сбежавшая из бала­гана Сен-Жерменского предместья.

Век двадцатый, едва лишь вылупившись, отчаянно затосковал по совершенству куклы - творению художника, театральных кукол всё ста­вил в пример живому актёру- "Марионетка! Мрионетка!" просто идол какой-то.

Как показало дальнейшее, актёр ни Мейерхольда, ни Крега слушать не стал. У людей собственная гордость - знай наших - а также беспоч­венная привычка на куклу смотреть свысока.

В дальнейшем театр человеческий существовал по-своему, куколь­ный театр залёг на дно, играл в основном "Гусёнка" для самых малень­ких, что, спрашивается, с гусёнка взять? Но было и другое: хотя бы "Необыкновенный концерт", исключительно для взрослых; куклы пароди­ровали известных в театральном мире персон. Впрочем, оставаясь на своём кукольном месте, никаких особых претензий не предъявляли: мар­тышка, надевшая на хвост очки, ещё не собиралась заменить собою бли­зорукого человека.

Претензии начались в семидесятые годы, в кукольной, державе что-то произошло. То ли революция, то ли эволюция, точно неизвестно, но только кукольный театр вдруг очнулся. Потребовал, чтобы его впредь именовали Teaтром Кукол, посягнул на Брехта и Шекспира, возлюбил ми­ровую скорбь, ликвидировал ширму и выпустил на сцену несусветных громадных кадавров: в изображении человеческой сущности куклы стали беспощадны. Их театр резко рванулся в сторону авангарда и взбаламу­тил атмосферу вокруг и далеко за своими пределам!. Вдруг куклы стали появляться на подмостках драматического театра, да там куда их ни один режиссер не приглашал. Но сценография Большого стиля стала до­вольно неожиданно кукол на сцену вводить: у Даниила Лидера в "Макбе­те" из люков лезли куклы-ведьмы (сварная конструкция). Пустотелая нечисть имела вид ржавый и помоечный, впрочем, не лишённый изыскан­ности, от всего этого мороз продирал по коже.

Между тем театр кукол замер столь же внезапно, сколь до того рванулся в направлении новаций. Впрочем территориальные завоевания за собою сохранил. Актёр-кукольник работал на сцене открыто, за шир­мой больше не скрывался, был, но в маске и с куклой в руках. Теперь в его распоряжении была целая сцена, "как у людей".

... Но всё-таки, это было особое пространство, годное не столь­ко для спектакля, сколько для ритуала, для камлания и прочих судьбо­носных действ. Что в том удивительного? Освободившись от театральных традиций образцовского толка кукла вспомнила о своих давних связях с судьбой, ворожбою и роком. А о своём родстве с богами она не забы­вала никогда.

Так или иначе театр кукол опробывал себя в соперничестве с те­атром драматическим, а почему отказался от дальнейшего соревнования осталось тайной. Во всяком случае не потому, что проиграл; он, кажет­ся, просто потерял интерес к борьбе, не видя в ней смысла. И в самом деле, какой в ней смысл для кукол? Они ведь не люди.

Когда же люди учинили глобальные перемены в отечестве, театры кукол, теряя государственную поддержку, стали неудержимо уменьшаться в размере. Наступало время «карманных» театриков, весь спектакль уме­щался в одном чемодане и трудно было представить себе, что ещё сов­сем недавно могучую конструкцию в кукольной "Аэлите" в городе Ивано­во собирала и разбирала бригада электросварщиков, трудясь над меж­планетным кораблём, который разумно было б отправить в Байконур.

Теперь Архангельск стал проводить фестивали под названием "Ули­тка", название подчеркивало не только миниатюрность кукол нового на­правление: улитка медлительна и безмятежна, а слёзы и печали мирз ей не интересны. Точку в процессе неуёмного уменьшение кукол поставил театр "Тень", показав классическую вампуккообразпую оперу, исполнен­ную солистами ростом с палец. Собственно, оперу дают а условиях де­кады лилипутского искусства в Москве; на эту самую декаду привезены шедевры национальной галереи (живопись), продаётся газета "Лиликанская культура", читать её рекомендую с лупой. Но почему - лиликанская? Да всё потому же - кукла-лилипут ощущает себя великаном, отсю­да и словесный гибрид, способный озадачить самого Свифта. И всё это даже не театр, всё это, если угодно, концептуальная затея, о чём вы успеете подумать, угощаясь лиликанским пирожным размером в одну восьмую почтовой марки; раскланиваясь с крошечными зрителями в ложах, на­поминающих старинные сахарницы, а также наслаждаясь величественной переменой декорации, синхронным переводом, в меру неуклюжим (лилакане ещё не сильны в русском языке);   чудесной музыкой оркестра с зо­лотыми скрипками, снятыми прямо с рождественской ёлки и большим та­лантом дирижёра, неистового маэстро, которого один рассеянный зри­тель принял за кузнечика.

Вы, может быть, скажете, что это блестящая пародия на Большой Театр и на Миланскую оперу. Но куклы столь серьёзны! Нет, они не па­родируют, они просто сочли возможным кое-что перенять у людей, что либо надёжное, что-нибудь несколько старомодное, как раз во вкусе мелкого кукольного племени. Создатели этого перформанса Илья Эпельбаум и Майя Краснопольская скрылись в тени, на свет выступили куклы, свято уверовав в своё авторство и ценя свою инициативу так высоко, что и я порою почти верю в декаду, в то, что у актёра ростом в мой мизинец поистине чудесных! собственный тенор и что национальные шедев­ры (масло) не куплены на Измайловском рынке, но в самом деле созданы ихними Рубенсами, а так же Шишкиными.

Я полагаю, что именно куклы распускали слухи о том, что боги разных мастей создавали куклы в виде пробной модели человека. Боги делали иервокукол из дерева и из глины и куклы скорее всего не одо­бряли того обстоятельства, что для людей был найден иной материал, теплокровный и уязвимый. В цивилизованном обществе подобные слухи стали называть мифами народов мира. И если вам довелось недавно по­глядеть спектакль Филиппа Жанти, французского художника, приезжав­шего в Москву, вы могли бы столкнуться с типичным мифом творения. "Неподвижный путник" назывался спектакль, но это были путники (мно­жественное число) а они были клоуны, а может быть, и боги - какая разница? Эдакая туристская группа, совершая межпланетный тур, нена­роком угодила на планету Земля во дни Творения; когда в сущности и земли как таковой ещё не было, а были только воды, имевшие вид чёр­ной блестящей упаковочной плёнки во всю громаднейшую сцену театра Моссовета, - но как бурлили эти воды! Клоуны, они не боги, могли и потонуть вместе со своим дурацким ковчегом - картонной коробкой (из-под холодильника, я полагаю), куда она набились, как сельди в бочку.

Потом наступило время суши. Она била бледно-коричневой упаковоч­ной бумагой, шуршащей, как луковая шелуха, а клоуны (они же боги) заскучали, как верблюды в пустыне: пустыня она и есть пустыня, ни­чего интересного. Они стали раскапывать от скуки бумажные холмики - и - вот везенье! добыла оттуда маленьких голых пупсов, таких без­защитных, таких беспомощных. НО   ЭТО   БЫЛИ   ЛЮДИ, чу­десные игрушки! С ними можно было играть в причудливые игры. Можно было ими даже стрелять из самодельных пушек, только после этого ку­клы-люди куда-то пропали, их не было больше на свете, и клоуны-боги загрустили, потому что без людей этот мир стал и вовсе плох. И эти межпланетные туристы вошли в другие воды, в поток бешено-пенной бе­лой упаковочной стружки, в бумажный водопад почище Ниагары. Оки хо­тели сотворить что-нибудь из самих себя, раздевшись донага они упря­тывали друг друга в полиэтиленовые пузыри. Но разве такое занятие могло сравниться с игрою в розовых пупсов!

Тогда, выбравшись на берег, они принялись создавать чудовище в стиле Франкенштейна, и оно шагало куда-то вперед на ходу меняя об­личия, обращалось то в рыцаря, то в рокера, но оказалось нестойким и рассыпалось, и ничего не вышло.

Усматриваю тут возможность извлечь две морали – №1 для кукол, №2 для людей.

№1 Никто и ничто не может подменить на Земле человека, а без него нечего делать богам, клоунам и куклам.

№2 Но шенно кукла и только она, даже если это всего лишь при­митивный пупс из магазина, способна принять на себя библейскую мощь сюжета.

И. Уварова

Герои БАЛАГАНА

Театр Драк родом из города Градеца Кралова. "Градец-кий стиль" ориентирован на искания остросовременного ис­кусства и рыцарски верен заветам ярмарочного балагана. Так написано в программе, и это чистая правда. В програм­ме не обозначено, что Драк - хранитель древних и забытых знаний о свойствах кукол, об их магических повадках и тонкой струне, натянутой между куклой и человеком. В позд­ние времена в эти тайны мало кто был допущен , разве что Гофман.

В духе Гофмана в "Спящей красавице",в закулисье, выстроенном на сцене, оживает актерский скарб, пропитан­ный чародейством и потом актерского ремесла. Большая пу­ховка, смуглая от пудры, старый воротник, хранящий следы грима и блесток, мятая лента балетной туфли, кажется ок­ружены атмосферой лицедейства. Образы, возникающие на сцене в музыке и блеске огней, словно остаются жить в складках занавеса, в щелях помоста. Пока актеры выступа­ют перед публикой, в пыльном мраке закулисья, историю спящей красавицы на свой лад разыгрывает театральное имущество. Фантомы, сотворенные художником спектакля Петером Матисеком из чего попало, они нелепы и забавны. Они служат искусству преданно и серьезно. И это - содер­жание их бытия, иного они не знают.

Реализм уживается в театре Драк с ирреальностью и диктует жестокую конструкцию театральной машинерии - вид­ны канаты и щиток с рубильником. Человек в рабочей одеж­де дождался антракта, чтобы включить электроплитку. Пока закипает чайник, куклы-фантомы тактично застывают. Потом мы видим их тени где-то в глубине, на экране, где их смотрит неизвестный нам зритель, явившийся в балет, а мы -мы смотрим отраженный спектакль, который играют большего­ловые маленькие куклы на тонких ножках.

Там, за кулисами театра Драк, августейший младенец получает подарки от фей - охапки поблекших лент. Тем вре­менем фрейлина сушит пеленку. Тем временем, усевшись на туалетном столике гримуборной, маленькая старушка с огром­ным лицом и зловещей улыбкой, разводя растущие от подбород­ка мятые ладошки, предлагает юной принцессе алую розу в коробке. Есть нечто лягушачье в ее мордочке с выпученны­ми глазами, но кто посмеет усомниться в ее очаровании? Принцесса засыпает где-то наверху, и пока принц на негну­щихся ножках поднимается к ней по лестнице - там, на сцене, просыпается настоящая красавица, но нам до нее вроде бы уже нет дела.

Драк обучает уважению к волшебству театра и дает наглядный рок искусства отражений. В магическом зеркале (а Драк всюду берет его с собой) отражается наш быт и наше бытие, и мы сами, но за этими нашими изображениями маячит то, что невидимо глазу.

Умело орудуя ножницами, чшпский театр из любого ма­териала всегда выкраивает свое, по своей мерке, по своей охоте. На свой вкус раскроил он и пеструю материю "Петрушки" Петрушкин домик - резная веранда, дачный теремок, и это, пожалуй, все, что тут есть от российской действитель­ности. Петрушка лиричен, южная меланхолия при обидчивой пылкой натуре заставляет вспомнить Пьеро. И лицо у него узенькое, и печальна тонкая дудочка носа, и кафтанчик зе­леный, из-под которого вообще-то видна юбка.

Обращаясь к усатому цыгану и его взъерошенной кляче, он далек от проказ своего российского собрата. Он капризен, и успокаивается лишь в объятиях славной чистенькой куколки в крахмальных оборках. Петрушку искушает чертенок, вы­ходец из чешского народного театра, рогатый и грустный, кажется, утомленный своими традиционными сатанинскими де­лами.

-Может, хочешь чего? - спрашивает он душевно, излагая опостылевшую программу соблазнов, в сущности она та же, что и во времена доктора Фауста.

Всему этому Драк предпослал свою концепцию; перед началом спектакля нам объясняют, что при Анне Иоанновне в Петербург прибыла труппа итальянских комедиантов, и один из них, Петруччио, так полюбился публике, что в его честь и пошел гулять по Руси Петрушка. Историк театра, несомненно, обнаружит в этой версии ошибки, но здесь важно, что Драк уверен, - в тридесятом царстве спрятано гнездо, откуда разлетелись по разным странам Петрушки, Панчи, Пульчинел­лы, откуда явились итальянские комедианты, однажды достиг­шие Петербурга. Перед нами предстал Петрушка, гениальный неудачник в таинственной семье кукол, как его назвала Симо­нович-Ефимова, тоже знавшая цену театральному родству ("Записки петрушечника", И.- Л.,1925,стр.18).

В арсенале театра Драк примечательна одна из главных тем - тема труппы. Актеры, правя ремесло, не только кукло­воды (а они блистательные мастера), они - корпорация ку­кольников, цех единомышленников с традиционной этикой сред­невекового братства. Они и танцующие тени в балете "Спящая красавица", они представляют и поясняют "Петрушку". Они -главные герои третьего спектакля - "Цирк Уникум".

Перед началом в фойе балаганщики на ярмарочной площа­ди, наряженные и раскрашенные, зазывали публику, раздавали программы. Хотя вроде бы и не шла игра в ярмарку и актеры театра Драк были сами по себе.

- Цирк Уникум, сегодня и никогда! -Клоун в восточном халате вывесил афишу на дощатой стене цирка. Бродячий цирк был конструкции простой, но универсальной, способной к десяткам перемен. Никаких осо­бых чудес здесь не происходило, но чудо было в том, как художник манипулировал пространством. Оно словно сжима­лось и разжималось, оно вбирало и выталкивало. Оно напоми­нало о том, что цирк - заповедное место, где обыденное невероятие , а невероятное - обыденно. В инфернальном све­те, не разгонявшем полутьмы, актеры были загадочны.

Куклами были трио Бамбинос (совершенно одинаковые акробаты, совершавшие одно и то же автоматическое движение), дрессированные собачки (проходной номер) и, наконец, прек­расная Надежда, кукла, цвета фарфора, с превосходными шар­нирами в точеных коленках. Сверкая улыбкой, она сидела на трапеции, в темной пустоте, под потолком и покачивалась безмятежно, совсем одна (без кукловода).

Остальные - люди. Человеком был и возлюбленный На­дежды, видимо, акробат, названный в программе Могучим Мат­росом. Директор цирка покушался на Надежду. Ее спрятали в футляр, как скрипку. Клоуна и Матроса сажали в походную тюрьму - она оказывалась тут же в цирке. Бореньем тьмы и света передавалось противостояние добра и зла. Зло насту­пало нагло, заваривались кулисные интриги. Надежду щи на­зывали к щиту, иллюзионист с мертвенно-бледным лицом и поту­сторонним жестким взором швырял в нее горящие копья. Клоун, спасая куклу, падал замертво, пронзенный копьем. - Алле-ап!

И он поднимается, улыбаясь. Добро победило. Да и мож­но ли убить клоуна? "Герои балагана не умирают. Они лишь меняют свои маски? - так утверждая Мейерхольд.

Драк гастролировал в СССР не впервые: кто видел "Тиля" на конгрессе УНИМА в Москве в 1976 году, никогда его не забудет. Два актера управлялись с целым народом Фландрии, и деревянный народ сбегался на площадь, чтобы посмотреть, что будут делать с Тилем. А с ним ничего нельзя было поде­лать - он выживал. Тут был многозначителен тот факт, что кукла имеет больше шансов уцелеть, нежели человек. Во вся­ком случае, Драк знает, когда куклам можно становиться людьми, а когда лучше прикинуться вещью.

Драк родился лет двадцать назад едва не в подвале и, говорят, был наивен, неопытен и беден, что приятно вспомнить ввиду его нынешнего блистательного положения среди театров кукол.

Режиссер Драка - Йозеф Крофта, сценограф Драка -Петр Матисек, Павел Калфус и Франтишек Витек. Их творчест­во оставляет впечатление, что весь белый свет только для того и существует, чтобы отлиться в крепкие формы куколь­ных спектаклей.

Многим другим зарубежным художникам сегодня кажется перспективным путь,на который вступил Драк; когда, с од­ной стороны, балаган, с другой - эксперимент, позади -синкретическое искусство, а где-то вперед* - желаемый синтез. Масштабы исканий современных мастеров театра ку­кол внушительны, но Драк здесь - на своем месте, потому что везде несет с собой "свой дом". Чем больше популярность раскрывает перед ним все двери, тем упрямее он держится за свое. Драк - и это в природе национального характера -блюдет порядок вещей, любовно хранимый лишь уроженцами маленьких городов, теряющихся в густоте европейской карты. Чтобы продолжилась жизнь, заводят часы, музыкальные шка­тулки, заводят ритм бытия. В таких городках острые чере­пичные крыши, а по большим циферблатам ратушных часов гу­ляют маленькие фигурки рыцарей и звездочетов; здесь, ока­зывается, много известно о куклах такого, чего не знают нигде в другом месте.

 

И. Уварова

Кукла Мейерхольда

Предисловие

Быть может, следовало бы начинать с конца – да, с конца, с некоего жеста Мейерхольда, от той самой кукольной книги, которую он привез из Праги С. Образцову, вернувшись в отечество, хищно его поджидавшее. Очень скоро после того возвращения и той кукольной подаренной книги был он, Мейерхольд, арестован. А много лет спустя, когда Мейерхольда уже убили, а также убили и память о нем, оставив у современников лишь страх на месте памяти, Образцов едва ли не первым без колебаний и сомнений включился в борьбу за реабилитацию Мастера… В ту пору слава кукольного режиссера была абсолютна, авторитет непререкаем. Куклы поставили его в положение совершенно исключительное.

Эта чисто формальная «кукольная» завязка потянет за собою тему куда более глубокую, выходящую на линию судьбы Мастера. Так бывает. Так бывает еще и тогда, когда, в жизни художника принимают участие именно куклы, причем, участие, можно сказать, мистическое, а можно сказать, судьбоносное. А они, куклы, так или иначе засвечены в его судьбе.

Потому к трем точкам мы еще вернемся: Прага – Мейерхольд – Кукла. Точнее в другом порядке: Прага-Мейерхольд. И – кукла.

 

Однако это всего лишь вступление в тему, тема же такова, что войти в нее, кажется, можно в десяток дверей, войти-то можно. Но что там увидишь, и что покажут?

Кажется, необходим эпиграф.

Эпиграф и текст – это, если хотите, кукла и кукловод. Если вам выпало хоть раз держать в руке вагу, вы ощутили, что от куклы по нитям поступают импульсы, вам подают сигналы. Прислушиваясь к ним, я отменяю возможный эпиграф – поначалу в нем могла бы упоминаться работа П.Г. Богатырева о взаимосвязи двух семиотических систем (кукольный театр и театр живых актеров). Но, как мы увидим, у Мейерхольда дело с куклой не ограничилось соотношением актера деревянного с «живым» актером. Куклу Мейерхольда можно считать в определенном смысле философской.

Потому эпиграф будет иным:

 

«Разве человек не похож на куклу с механизмом? Он сделан мастерски – может ходить, бегать, прыгать, даже разговаривать. Хотя в нем нет никакой пружины (…) Люди не ходят друг к другу в гости во время праздника Бон; речь шла о духах. Смысл был в том, что всем нам суждено умереть и стать духами»

Виктор Пелевин 1 

   

Необходимо сразу вынести за скобки – Мейерхольд никогда не поставил ни одного кукольного спектакля. Говорят, давал советы Ю. Слонимской, устроившей театр кукол в Петрограде с постановкой "Силы любви и волшебства", но достоверно известно, что был в числе почетных зрителей. Почетными зрителями оказались художники, можно сказать, «высшей пробы», поскольку куклы были не просто так, они были в особой чести в Петербурге Серебряного века.

Да он и сам проводил границу между собой и кукольниками, написав на книге, подаренной Сергею Образцову:

"Вы владеете искусством управлять актером марионеточного театра. Это значит (вспоминаю рассказанное об этом театре А. Гофманом и Оскаром Уайльдом). Вы знаете секреты таких театральных чудес, которые – увы! – не знаем мы, так называемые "театралы". Вс. Мейерхольд с восхищением и любовью к Вам. Москва, 23/1У 39." 2

Но хотя он и не ставил кукольных спектаклей, это отнюдь не мешало современникам навсегда связать его имя со словом «Кукла». Были шаржи – Мейерхольд в виде всклокоченной куклы. В газетах появлялись карикатуры – Мейерхольд с куклой в руках. Актеры драматического театра с ним ссорились, упрекая: вы хотели превратить нас в марионеток. На слове «марионетка» произошел скандальный разрыв режиссера с В.Ф.Комиссаржевской.

Он оправдывался, ему не верили. И правильно не верили, потому что вся его эстетика, вся эстетическая система его театра была связана с куклой – не с артефактом, но с ИДЕЕЙ куклы.

Во-первых, кукла – создание художника, что очень важно. Подобие человека, но гораздо лучше, совершеннее, без недостатков, пороков и изъянов, свойственных людям. Модернизм вообще предпочитал иметь дело с материалом, который предоставляет художнику культура, а не природа. Вопреки Гансу Христиану Андерсену, он отдал бы предпочтение искусно выполненной игрушке, художественному изображению соловья, а не живой серенькой птичке.

Актеры того театра, который достался Мейерхольду (а таким актером он и сам был), до поры до времени его устраивали, но все резко переменилось, когда в воздухе повеяло символизмом. Предвестия новаций достигали его стремительно, и так было всегда. Его повлек за собою символизм своими заветами, своею программой и целью. Впрочем, многое Мейерхольд предвосхитил, как это с ним бывало, вычислял, потом находил подтверждение. Символизм открывал перед театром ошеломляющие горизонты. А театр «натуралистический», театр «ненужной правды» оказывался безнадежно удаленным от новых высоких задач. Задачи натуралистического театра новаторам казались убогими. Зачем повторять жизнь человеческую в спектакле? Зачем, как можно ближе к натуре изображать, как на сцене люди едят, пьют, когда главным становится правдоподобие, в некотором роде создание точно выполненного муляжа. Муляжи новому, дерзкому искусству были принципиально враждебны. Действительность почти никого уже из новых людей не удовлетворяла, что ж изображать жизнь, когда ее необходимо переделывать?

Но – как переделывать?

В этой фразе особое, совершенно особое значение приобретает слово ЖИЗНЬ.

На рубеже веков, на радикальных сломах календарного времени, всегда обостряются тревожные ощущения конца света. Причиной паники и тревоги может стать комета Галлея (как было тогда) или какой-нибудь «парниковый эффект», которого боятся сейчас, ведь мы тоже прошли через рубеж времен.

Собственно говоря, Мейерхольд непосредственно столкнулся с глобальной темой конца всего сущего на Земле, когда сыграл роль Треплева в «Чайке». Все видевшие его, вспоминали, – он переменился после этой роли. Он словно бы вошел в образ Треплева и в нем остался. Актер Мейерхольд говорил со сцены Художественного театра текст Чехова, вложенного в уста Треплева, о том, что нужны новые формы, а без них ничего не нужно. Скоро после сыгранной «Чайки» эти слова можно было бы признать девизом Мейерхольда-режиссера.

Судя по всему, Чехов, а Мейерхольд вслед за ним, поняли то, что и по сей день мало кто из режиссеров мира понимает: в забытой богами российской глуши никому не известный юноша Константин Треплев писал не что иное, как Мистерию в духе великих мистерий, и пытался поставить ее в домашнем театре, силами местной самодеятельности. В этой наивной постановке речь шла о проблеме, волновавшей на рубеже столетий многие просвещенные умы великих философов, драматургов, входящих в моду – не чета провинциалу Треплеву.

Кто же сейчас не помнит, о чем писал свой сценарий Треплев? О том, что на планете Зем умерло все живое, иначе – погибла природа. Мировая Душа, обитающая во Вселенной, хочет вдохнуть в каждое умершее существо новую жизнь. Ей предстоит борьба с силой зла, с косной материей.

Можно сказать так: символисты, ожидавшие всемирной катастрофы особенно чутко, жаждали поставить на место Мировой души Искусство.

В замыслах композитора А. Скрябина, очень близкого Мейерхольду, реализовалась идея мистерии Треплева: на берегу Ганга исполнить музыкальное произведение, обращенное не к людям, но к Вселенной. И мир погибнет, но и возродится вновь, и люди будут куда более совершенны.

Так что идея улучшенного человека, человека будущего, тоже приближалась к уже готовому совершенному созданию – кукле. Ведь кукла в системе символизма может быть понята как символ человека.

Но самое главное было для Мейерхольда еще и в другом.

Главное было в мистической природе куклы.

Куклы оживают по ночам – о чем написано неоднократно. Бесчисленные легенды могут поведать нам: днем мы вольны играть с куклой, анимировать ее, но ночью она существует, как сказали бы теперь, по другой программе, живет по своим законам, такова мистическая версия куклы, широко распространенная в европейской литературе. Литература же, надо полагать, заимствовала эти знания у мирового фольклора.

Вот это Мейерхольда мало интересовало. Кукла заключала в себе более глубокую тайну, – а кто ее мог постичь? Романтики, конечно. Немецкие романтики, он был их прямым наследником. Гофмана чтил выше всякой меры. Оба они носили длинные, многоступенчатые немецкие имена, одно их них было общим – Теодор. Можно сказать, Мейерхольд наследовал от Гофмана «ящик с игрушками». Там были паяцы, гротески «в манере Калло», как называл Гофман персон итальянской комедии дель Арте, автоматы. Там же хранился сонм чародеев с хищными носами. Один из них, в малиновом камзоле с большими серебряными пуговицами, промышлял тем, что извлекал отражения незадачливых обывателей из зеркал. Его имя присвоил себе Мейерхольд, стал называться Доктором Дапертутто. То был прозрачный псевдоним режиссера Императорских театров, ироничный (и в то время ирония была в чести), на самом деле более чем серьезный. На малых сценах Доктор Дапертутто ставил, условно говоря, кукольные спектакли, продолжая традицию своего знаменитого и скандального «Балаганчика» Актеры играли кукол в «Шарфе Коломбины» по пьесе А.Шницлера. Треугольник театра марионеток – несчастливый союз: Арлекин, Коломбина, Пьеро.

Доктор Дапертутто был похитителем зеркальных отражений, игра в чародея на самом деле таила в себе режиссерскую программу. Доктор прибегал к древним магическим практикам. Вспомним, например отражение незадачливого малого, похищенное из зеркала сообщницей Доктора Дапертутто (А.Гофман); или тень, которую выманил «некто в сером» у одного молодого человека (А. Шамиссо); и, наконец, самодельную тряпичную куклу, в которую может вселиться неприкаянная душа, о чем знала всякая деревенская бабка.

Зеркало, тень, кукла – все это связано с душой. А режиссер Мейерхольд хотел быть «ловцом душ» и затевал опасные игры. Он стремился проникнуть в миры за пределами нашей действительности. Новому искусству наша реальность трех измерений была тесна, оно желало прорваться туда, где время – вечность, а пространство – вселенная, и куда уходят души, покинувшие наш трехмерный мир.

Кукла находится рядом с нами, но при этом она беспрепятственно входит в другое измерение. Сегодня сказали бы о виртуальной реальности, тогда говорили о мистических мирах.

Да, конечно, он лукавил, когда писал Образцову о том, что не знает "театральных чудес", известных лишь кукольнику. Знал! И с первых шагов своей режиссуры стремился узнать.

Но как передать мир души теми примитивными театральными средствами, которыми обладал театр начала века? До мистического театра Р.Уилсона, художника, освоившего сложные современные технологии, способные ввергать зрителя в виртуальную реальность, еще далеко.

И тогда Мейерхольд уподобляет актера произведению искусства – барельефу, статуе, кукле. «Смерть Тентажиля» по Метерлинку в студии на Поварской Мейерхольд осуществлял именно как мистерию, предписав актерам статуарную пластику, особый, «нечеловеческий» жест, особенную отрешенную манеру речи. Он сузил сцену, приблизив задник к неподвижным актерам, тем пытался создать эффект барельефа, так называемую рельеф-сцену. Статуя, барельеф – в некотором роде те же куклы, замечу мимоходом. Однако суть этого опыта была направлена на преодоление трехмерного пространства сцены, на отказ от прямой перспективы, на выстраивание пространства двух измерений, да и барельеф сам по себе есть усеченная скульптура, утратившая половину своего объема. Мы видим: он не ищет визуальных эффектов, но решает задачу, можно сказать, концептуально.

И поскольку, как уже было сказано, новое искусство ставило перед собой великие, и даже глобальные задачи, требовался не спектакль, но мистерия, великий театр, предназначенный не столько для людей, сколько для высших сил, управляющих порядком дел в космосе. Для того и необходимо было проникнуть в "лиловые миры", как говорил Блок о сферах, где обитают эти высшие силы – и где символисты выстраивали свой пантеон. Хочется отметить, что, готовя постановку «Тентажиля», Мейерхольд ориентировался на картины Джотто, у него заимствовал мизансцены. Еще надо напомнить, что Джотто в юности писал декорации к постановкам Священного писания на открытых сценах, где игрались именно мистерии. В действенную силу мистерии Мейерхольд верил, к Джотто был особо внимателен.

Вскоре в театре В.Ф. Комиссаржевской он поставит «Сестру Беатрису» Метерлинка, где тема статуи, статуи оживающей, входит в состав сюжета. Статуя Мадонны оживала, обращалась к людям. Спектакль имел успех, но вряд ли удовлетворил Мейерхольда, великого искателя новых путей в искусстве. Здесь все было слишком прямолинейно, не требовало концептуального поиска. Однако все же обращение к средневековым легендам по крайней мере давало основание напомнить о поисках основ иной эстетики, которая сложилась в религиозных действах средних веков и так или иначе соотносилась с поисками символистов с их стремлением на свой лад постичь миры, открытые доброму христианину времен Франциска Ассизского.

И все же мистерии в России не состоялись. И хотя русская культура от начала века насытилась мощными грозовыми разрядами творческих идей, энергией новых замыслов (все это еще отзовется в искусстве авангарда, а более всего в деятельности В.Хлебникова и К.Малевича), к началу десятых годов высокая волна новаций и надежд на вторжение искусства в дела мира и человечества теряет напор и силу.

Зато пришла другая надежда – на балаган.

Коснусь лишь двух видов кукол, которые оказались в центре внимания Мейерхольда – оживающая статуя и марионетка. В техническом, чисто профессиональном смысле кукла на нитях это и есть марионетка. В «Балаганчике», как известно, кукольный театр стоял на сцене – «театр в театре». Марионеточность актеров, играющих кукол и чувствующих себя куклами, не без иронии подчеркивалась тем, что из кулис показывались руки «кукловода», как будто управляющего невидимыми нитями. Это был не просто, я думаю, сценический эффект. Тема марионетки, от которой нити уходят вверх, выходят за пределы технического управления подвижной куклой.

Это тема куда более серьезна, ее философский смысл касается человека. От античных мыслителей идет особое отношение к кукольным нитям – марионетка – метафора человека, невидимые нити идут от нее в верхние миры, где обитали античные боги, управляющие жизнью человека; а в десятые годы двадцатого века жестоким и беспощадным кукловодом был объявлен Рок. В ту пору тема марионетки отразила идею зависимости, несвободы личности от социума, от самой природы человека, ото всего. Нитей много, если что-либо способно освободить людей от этих зависимостей, то только искусство. Искусство особое, пути к которому нужно искать.

Эти пути и искали, поначалу Мейерхольд вместе с Блоком, потом у Мейерхольда появились другие спутники на пути к арлекинадам. В беспечной арлекинаде открывался Мейерхольду тайный смысл.

Кажется, как раз после «Балаганчика» в богемном Петербурге началось поветрие. Слово «кукла» стало самым распространенным в словаре эстетов. Сказать о даме «кукла» – сделать комплимент. Говорили про Ольгу Глебову-Судейкину, что она – совершенное создание Судейкина-художника, прелестная Галатея. Он придумывал ей туалеты, манеры, занятия. Кукла оказалась на редкость способной, была актрисой, танцовщицей, пела и рукодельничала, и шила чудесных кукол. Судейкин написал на стенах кабаре «Привал комедиантов» фреску – доктор Дапертутто и Коломбина в черной круглой маске; но кто из посетителей «Привала» не узнавал профиль Мейерхольда и Ольгу Афанасьевну, идеальную куклу?

Во всем этом знак времени. Кукла появлялась на сцене, но – странное дело – кукольного театра в ту пору долго не было, если не считать кукол на балаганах. Впрочем, нет, при театре Таирова был как раз кукольный театр, но и только, а так – каждый драматический театр собирался устроить у себя театр кукол, только ничего не получалось. Может быть, как раз потому, что энергию, отпущенную на кукольное племя, перехватывали люди. Присваивали себе звание кукол и – играли.

Доктор Дапертутто вдруг распространил свою власть на Александринскую сцену, и вот уж режиссер императорских театров Мейерхольд сообщает о том, что Мольер в юности многому научился у марионеток, выступавших в Сен-Жерменском предместье, а потому и «Дон-Жуан» Мольера имеет право предстать на сцене в виде марионетки. И предстал актер Юрьев в образе нарядной куклы, в обличии Дон-Жуана, озадачив критику. К нарядному балагану на столь авторитетной и уважаемой сцене нужно было привыкать.

Опускаю многие ступени его творческого пути, и остановлюсь на том, как в десятые годы он оказался в Италии. И поспешил встретиться с Гордоном Крэгом, тоже режиссером "театралом" и тоже сделавшим ставку на марионетку. В Италии у него была "Арена Гольдони" – макет сцены с куклами-актерами. Но встреча не состоялась.

Свои трактаты об актере, о "сверхмарионетке" Крэг писал независимо от Мейерхольда, который в то же время писал главу в книгу "О театре".

Между тем, он упорно возвращается к теме кукольного театра, когда начинает писать развернутый трактат « Балаган».

Проницательный мемуарист Е. Зноско-Боровский писал о таинственной связи самого Мейерхольда с кукольными персонажами, с балаганными химерами, которых он так любил у Гофмана.

Он остался верен себе и Гофману. Вспомним рассказ Гофмана "Необыкновенные страдания директора театра". Там на скамейке в парке сидят два директора театров, один жалуется другому на свою труппу – капризы, склоки, интриги. Другой говорит, что в его труппе ничего подобного нет и быть не может – и открывает чемодан с театральными куклами. Мейерхольд воспользовался расстановкой сил в рассказе Гофмана, но противопоставление актер-кукла повернул на свой лад.

"Два кукольных театра.

Директор одного хочет, чтобы кукла была похожа на человека со всеми бытовыми чертами и особенностями.

Так надо было язычнику, чтобы идол кивал головой, так надо мастеру игрушек, чтобы кукла издавала звуки наподобие человеческого голоса.

В стремлении повторить действительность "как она есть", директор все совершенствует свою куклу, совершенствует до тех пор, пока не приходит ему в голову более простое решение сложной задачи: заменить куклу человеком.

Другой директор видит, что публику забавляют в его театре не только разыгрываемые его куклами остроумные сюжеты, но еще и то (и быть может, это главным образом), что в движениях и положениях кукол, при всем их желании повторить на сцене жизнь, нет абсолютного сходства с тем, что я вижу в жизни. Когда я смотрю на игру современных актеров, мне всегда ясно, что передо мной усовершенствованный театр марионеток первого из двух директоров, т.е. тот, где человек пришел на смену кукле. Человек здесь ни на шаг не отступает от стремления куклы подделаться под жизнь. Потому и призван человек на смену кукле, что в копировании действительности только он может сделать то, с чем не могла справиться кукла: достичь вернейшей адекватности жизни. Другой директор, тоже пытавшийся подделать свою куклу под человека, скоро заметил, что когда он начинает совершенствовать механизм своей куклы, она утрачивает часть своего обаяния. Ему даже показалось, что кукла всем существом своим противится варварской подделке. Директор этот вовремя опомнился, когда увидел, что в переделывании есть такая грань, переступив которую значило бы придти к неизбежной замене куклы человеком.

Но можно ли расстаться с куклой, когда она успела создать в его театре такой очаровательный мир, с такими выразительными жестами, подчиненными какой-то особой волшебной технике, с такой угловатостью, которая стала уже пластичной, с такими ни с чем не сравнимыми движениями. Я описал два кукольных театра для того, чтобы заставить актера призадуматься: идти ли ему на смену куклы и продолжать ее служебную роль, не дающую свободы личному творчеству, или создать такой театр, какой сумела отстоять для себя кукла, не пожелавшая поддаться стремлению директора изменить ее природу. Кукла не хотела быть полным подобием человека потому, что ею изображаемый мир вымысла, ею представляемый человек –выдуманный человек, подмостки, по которым движется кукла, дека, на которой лежат струны ее мастерства. На ее подмостках так, а не иначе, не потому, что так в природе, а что так она не хочет, а потому хочет она – не копировать, а творить. Когда кукла плачет, рука держит платок, не касаясь глаз, когда кукла убивает, она так осторожно колет своего противника, что кончик шпаги не касается его груди, когда кукла дает пощечину, то краска не отслаивается от щеки побитого, а в объятиях кукол-любовников столько осторожности, что зритель, любуясь их ласками на почтительном расстоянии, не спрашивает соседа – чем могут кончиться эти объятия."[3]

Прошу прощения за столь развернутую цитату, но в ней содержится одна существенная тонкость. Тонкость в том, что кукла оказалась способной на собственную жизнь – нужно только понять ее.

Да, она сделана человеком, но она в каком-то высшем смысле Галатея. Но Галатея, проявившая себя, как Пиноккио.

Значит, жест куклы, ее движения самостоятельны, они присущи ей самой, как произведению, а не потому, что мы их в куклу заложили, не потому, что мы ей придали движение.

Потому куклы на сцене могут показать иную реальность, реальность искусства, а не быта. А это и было для него самым главным. Сошлюсь хотя б на «Ревизора», он вызвал большой переполох, а понят был «своими»: Андреем Белым и Казимиром Малевичем. Там Хлестаков ходит по сцене, как могли бы двигаться автоматы Гофмана, там офицеры выскакивали из коробок, как черти на пружинах… Кукольный спектакль, да и Гоголь получается создателем кукол-монстров, а не глубоко реалистических образов, как принято было у нас считать. И как это Белинский не догадался о том, что все они мертвые души, нежить бездушная. Что Городничиха не просто сексуально озабоченная дамочка, но ненасытная Панночка. А чего стоит последняя кукольная сцена «Ревизора»! Застыли в позах под занавес, занавес ушел, они так и стоят, только уже куклы это. Совсем по Гоголю, петух, видно, за кулисами пропел, и тотчас нечисть, нежить «окуклилась», застыла навеки, как в «Вие». На повесть «Вий» Мейерхольд, я думаю, оглядывался часто, ставя «Ревизора».

Уж было сказано о связях куклы с душой!

И столько же можно сказать о том, что кукла мертвец без души.

А поскольку в начале позапрошлого века – напомним! – проблема соотношения жизни и смерти стояла мучительно остро, трудно переносимая для психики – как говорят исследователи древних культур – именно тогда и появляется кукла или же идея куклы.

Когда при подобной оппозиции создается устойчивое положение сил в культуре, тяготеющее к статике, возможно выпадение некоего избыточного элемента системы. Он не вмещается в оппозицию, его нельзя отнести к одной из противоположных сторон. Структуралисты определяют его как немаркированный член. Он представляет определенную угрозу для устойчивой структуры, и в конце концов расшатывает ее.

Именно таким немаркированным элементом оппозиции жизнь-смерть и является кукла. Консервативная по своей сущности, она в то же время может провоцировать движение искусства в направлении к новациям, обеспечивает уход от статики намертво сбалансированной и неподвижной системы.

И, как мы уже видели, кукла, впервые явившаяся Мейерхольду в ущербной марионетке-барельефе, в «Смерти Тентажиля», дала ему мощный импульс, толчок в направлении новых поисков, в направлении стремительно сменяющихся авангардных форм, разорвала связь устойчивых равновесий оппозиции жизнь-смерть.

Так и случилось в «Балаганчике» Блока, в театре Комиссаржевской, где на сцене драматического театра был выстроен театр кукольный, где именно куклы, играемые актерами, осмеивают томление мистиков, вызывающих Деву-Смерть.

А чего стоит прорыв бумажного окна, в которое вылетает именно кукла! То метафора – для нашей темы, по крайней мере. Кукольный балаганчик установлен на границе жизни и смерти, и кукла, свободно курсирующая через границу жизни и смерти, амбивалентна. Такова «эсхатологическая модель» куклы в лоне символизма и таков ее путь театре Мейерхольда.

А что же актер? Не случайно, совсем не случайно рассказал он о том, как кукла в театре дает пощечину другой кукле, не касаясь деревянной щеки партнера по конфликту, это один из трюков актеров комедии дель Арте (это же – одно из упражнений в системе биомеханики).

Мейерхольд изучал позы дель Арте по гравюрам Калло. В манере Калло он обучал студийцев механике паяца, изломам тела. Шут на пиру ломается сам, а не окружающие ломают его, как проницательно замечает О.М.Фрейденберг, описывая греческого шута – предтечи итальянских комедиантов.[4] Иначе говоря, могут уподобиться сломанной кукле, но и восстанавливаются сами. (Думаю, память о том шуте сохранилась в народной игрушке «бычок» – он ломается и восстанавливается).

Комедианты дель Арте тоже знают позы, заставляющие вспомнить о паралитиках или о сломанных куклах. Но из этих поз они могут выйти в позы другие, проявить виртуозность сложного жеста, совершенную гротесковую грацию тела… Все эти Бригеллы, все эти Арлекины – узнаваемые образы, взятые из жизни, и каждый итальянец прекрасно знал, из какого города, из какого края вышел каждый их них, кто из Бергамо, а кто из Болоньи. Но на сцене они создают иную свою жизнь, и это главное для Мейерхольда. Действительность смотрится в зеркало сцены, и это, в сущности, кривое зеркало, поскольку актеры не скупятся на ужимки и прыжки.

И актер должен научиться у куклы ее самостоятельной жизни на сцене, а отнюдь не подражать ей. Мейерхольд написал: «Того, кто будет читать E.G. Craig’а, хочется предостеречь от ошибки понять книгу так, что E.G. Craig против актера на сцене в пользу марионетки". [5]  

Однако пора переходить к Праге, к последнему пребыванию Мейерхольда за рубежом.

…Творческий и жизненный путь Мейерхольда стремительно мчался к роковой развязке. Дела в Москве в театре шли все хуже, тучи сгущались, творческое дыхание прерывалось. Он и Зинаида Райх отправились в Европу, может быть, Мейерхольд пытался бросить якорь в Париже. Не получалось. Европа его ценила, Париж признал после прежних гастролей, но почему-то никто не предлагал работы. Между тем, власти Москвы напряглись, следили пристально. Советская Россия уже в нем не нуждалась, но и отпустить не могла. Власть требовала его скорейшего возвращения, в сущности, его уже можно было считать потенциальной жертвой. И он, не спросив разрешения, вдруг уехал в Прагу. Мы никогда, наверное, не узнаем, были ли у него намеренья там остаться. Но это уже другая тема. Во всяком случае, незадолго до Конца судьба забросила его именно в Прагу.

Лингвистический кружок, нашедший приют в Праге, и объединивший и Романа Якобсона, и Петра Богатырева, и Яна Мукаржовского, не мог не знать Мейерхольда-режиссера.

Но кто из них знал, как связан Мейерхольд с куклой? Да Богатырев знал хотя бы. Однако интересно, что именно они, лингвисты и семиотики, мимо куклы не прошли.

Роман Якобсон посвятил специальное исследование роли статуи в творчестве Пушкина.[6] Статуи оживающей, к нашей теме чрезвычайно близкой. О куклах и живых актерах, как уже было сказано, писал П.Г. Богатырев[7]. По существу тем же занимался и Мейерхольд, однако подходы к теме, да и выводы были различны.

Мейерхольд начал писать о куклах в десятые годы, по складу ума не был чужд методике исследования, какая свойственна семиотикам (в конце концов, он вышел из символизма, а от символа до знака расстояние вполне проходимо).

После всего сказанного выше уже можно не возвращаться к тому, по какой причине куклами занялся Мейерхольд, но почему кукольная тема оказалась в поле зрения Пражского лингвистического кружка? Причины такого интереса могли быть самые разные. От чисто научных до ситуативных – Богатырев был в контакте с театром кукол.

А возможно дело было еще и в городе, где они оказались.

Если Прага произвела на них приблизительно такое же впечатление, как и на меня, то, смею предположить – в таком выборе темы должна быть задействована сама Прага с ее часами на Ратушной площади, где движутся по часовой стрелке фигурки, эти куклы судьбы, где в Рождество выступает с марионетками кукольник Цвак, как описано у Майринка в романе "Голем"; где и сам Голем бродит по еврейскому кварталу, вселяя в людей чисто кафкианский ужас.

Многолетнее занятие с куклами, а также не менее длительное знакомство с Серебряным веком русской культуры, а также доверие к пражанину Майринку, дает мне основание полагать, что нам выпадает только внешний рисунок событий, но внутренние, глубинные связи явлений остаются скрытыми от нас. По крайней мере, до того часа, когда мы случайно заденем одно из звеньев невидимой цепочки. Все перечисленное, а также контакты с пражскими актерами, особенно с Восковцом и Верихом – вдруг для меня прояснилось, сколь многое связало Мейерхольда с Прагой через «кукольный сюжет»[8]. И поскольку берусь утверждать, что актеров Комедии дель Арте он ставил с куклой на одну доску, что ж, Восковец и Верих предьявили ему образец подлинного совершенства. Он увидел в них идеальных актеров комедии дель Арте. Описать их игру, равно как и игру актеров дель Арте, вообще оказалось невозможным, во всяком случае, в русской литературе полноценного описания нет. Мне кажется, ближе всего к тому, что о чем я размышляю, оказался Арто. Правда, писал он не об итальянском, но о балийском театре. Но, и это хорошо было известно Мейерхольду – есть театры «породистые», связанные друг с другом древними корневищами, и потому все они родственны друг другу. Японский театр Но, ярмарочный фигляр на парижской площади, да мало ли кто еще сохранился от единого корня, называемого ритуал. Ритуал был воспоминанием о том, как человек связан с высшими силами.

Однако вот что сказал Арто о положении такого актера в пространстве не сцены, но мира: "Мы внезапно оказываемся здесь в самой гуще метафизической борьбы, и твердость вошедшего в транс тела, напрягшегося под натиском космических сил, которые не него воздействуют, превосходно передается этим неистовым танцем, полным угловатых движений, так что внезапно чувствуешь, как начинается момент точного попадания духа».[9]

В этом тексте есть все, что требовалось Мейерхольду от актера. Отметим «натиск космических сил», это лишний раз напомнит нам о том, что человек, подобно кукле, связан с космическими пределами туго натянувшейся нитью. Нитью судьбы.

P.S. Робот (то есть – автомат) был придуман чехом Чапеком в пьесе «Р.У.Р.». Сегодня, когда японцы, наконец, разработали первый универсальный робот, опытный экземпляр они подарили правительству Праги.


1 Пелевин В. Диалектика переходного периода из ниоткуда в никуда. М., 2003, с.361.

 

2 Экземпляр книги Marionnettes et Guignols en Tchecoslovaquie с надписью Мейерхольда хранится в отделе редких книг Центральной научной библиотеки СТД.

[3] Мейерхольд Вс. О театре. СПб., 1913, с.154-156

[4] Фрейденберг О. Паллиата. В кн.: ее же. Миф и театр. М., 1988, с.57

[5] Мейерхольд Вс. Указ.соч., с. 92.

[6] Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.,1987, с.145-180

[7] Богатырев П. О взаимосвязях двух близких семиотических систем (кукольный театр и театр живого актера) // Труды по знаковым системам, VI, Тарту, 1973 ( ученые записки ТГУ вып. 308), с. 306-329.

[8] Солнцева Л. Петр Григорьевич Богатырев и чешская театральная культура // Петр Григорьевич Богатырев ( воспоминания, документы, статьи). СПб , 2002, с. 73-107.

[9] Арто А. О Балийском театре // Арто А. Театр и его двойник. М., 1993, с. 69.

 

Примечание.

            Аристотель

            …Богу не нужны никакие машины и работы других, в противоположность тем, кто у нас вследствие слабости управляет, имея множество помощников; но в том и состоит самое божественное, чтобы с легкостью и простыми движениями создавать разнообразнейшие формы, подобно тому, как большие искусники, действуя одним инструментом, влекут многие нити и создают различные действия. Так невропасты, натягивая одну нить, заставляют двигаться и шею, и руку существа, и плечо, и глаз, так что все части движутся с некоей гармонией.

Псевдо-Аристотель. О мире. VI, р.398.

. Цит. по: Слонимская Ю. Марионетка.

«Аполлон», 1916, № 3, с. 28-29.

  Байрон

I. Байрон, как всякий англичанин своего времени и своего круга, мог встретиться с кукольными представлениями где угодно, когда угодно, но прямолинейного влияния на его творчество, как все его впечатления такого рода, на мой взгляд, не имели.

В своей поэме «По стопам Горация» Байрон пишет:

...как святки приходили,

Потешиться любил простой народ

Обильем плясок, масок и острот.

Со временем явились улучшенья –

Веселый Панч и мистрисс Джон за ним...1

 

            Здесь Байрон упоминает персонажей английского кукольного театра, известного в Англии свыше трехсот лет, который по сей день называется Панч и Джуди. Основной персонаж Панч – горбун с крючковатым носом – своим происхождением обязан Пульчинелле из Комедии дель арте, который появился в Англии с театром марионеток и был весьма популярен особенно после Реставрации (1660 г.). С этого периода Панч становится главным героем английских кукольных комедий наряду с Адамом, Евой, Ноем.

            В начале XVIII века Панч обратился к сельским увеселениям, взял себе жену, имя которой было Джоун (Байрон называет именно это имя), затем ее имя стало Джуди, голос у нее был пронзительно высоким, так что кукловод пользовался пищалкой. Во всех устоявшихся версиях представлений, датируемых с 1800 г., Панч оставался в правой руке кукловода, а левая была «ребенком», «женой», «священником», «доктором», «полицейским», «палачом», чтобы Панч мог кого-то «поколотить», на кого-то «ворчать», кого-то «убивать», пока его самого не утаскивал дьявол или же не съедал крокодил; однако, в этих кукольных комедиях Панчу разрешалось оставаться и в качестве победителя. Его единственным верным другом была живая собака по кличке Тоби, обычно это был терьер, сидевший в течение всего представления у края ширмы, потом Тоби с мешочком или кошельком в зубах собирал деньги у публики.

            В 1962 году в Англии было празднование 300-летия этого кукольного театра. Оно было ознаменовано службой в соборе св. Петра и в театре Ковент-Гарден. На этот юбилей были приглашены 50 шоуменов театра «Панч и Джуди» вместе со своими пятьюдесятью собаками по кличке Тоби2.

II. В этой же поэме «По стопам Горация» Байрон переходит от кукольного театра к дальнейшему развитию театра и драматургии в Англии. Он пишет:

Вот фарс сменил комедию, век Фута смеющегося вечно тут настал 3.

           

Байрон называет имя одного из популярных актеров и драматургов сатирического направления в XVIII веке Сэмюэла Фута (S. Foote, 1720—1777), связывая его и с кукольными представлениями и драматургией для театров. Как актер, обладавший способностью к пародированию, он высмеивал известных людей своего времени в специально написанных им же фарсах и пьесках – так называемых «приправах», которые исполнялись Футом на авансцене до начала основного спектакля.

III. Итак, Байрон прослеживает в поэме «По стопам Горация» историю английского театра и драматургии, начиная с кукольных представлений, затем переходит к фарсам и комедиям, в которых доминирует злободневная сатира на нравы общества.

И думается, что Вс. Мейерхольд, когда писал, что кукольная комедия дала многое огромному числу писателей и поэтов, в том числе и Байрону, имел ввиду, что великие поэты, обращаясь к выразительным средствам народных зрелищ, таких, как кукольная комедия, понятные людям разного возраста и любой степени образованности, создавали для этих же людей более сложные произведения, углубляя их понимание действительности, поднимая при этом общий уровень всей мировой театральной культуры.

 

1. Байрон Дж. Собр. Соч. в 3-х тт. Изд. Брокгауз-Ефрон, СПб, 1904, с. 532. В следующих сносках: Цит. Изд. Бр.-Ефрон. В этом издании поэма в переводе К.Холодковского озаглавлена «На тему из Горация».

2. Сведения об этом кукольном театре взяты мной выборочно из разных источников, но основной источник – The Oxford Companion to the Theatre. Oxford University Press. 1983, рр 668, 669, 830, 831

3. Цит. Изд. Бр.-Ефрон, там же.

Р. Ф. Усманова

(Письмо из архива автора)

   

БЕРАНЖЕ

Может быть, речь идет о другом Беранже.

Был Беранже – «солдат наполеоновской армии, вышедший в отставку с деревянной ногой и с castelet de fantoccini (кукольным театром), которым он обзавелся во время итальянской компании (ранен он был под Мантуей). Вернувшись во Францию, он принялся бродить по гостиницам и ярмаркам и показывать пьесы на военную тему с трубами, фанфарами, парадами, битвами и канонадами, пользовавшиеся успехом у публики. После его смерти в 1828 году балаган перешел к его зятю, который предпочел ставить спектакли на религиозные сюжеты. Потом кукол унаследовала семья Пажо-Вальтон, и марионетки стали использоваться в номерах для мюзик-холла».

 

Об этом говорит Гастон Бати см.: Gervais A.-C. Marionnettes et marionnettistes en France. Paris, Bordas, 1967. (Жерве А.-К. Куклы и кукольники во Франции. Париж, 1967)

 

Пьер-Жан де Беранже (известный как Беранже) – куплетист. Автор пьес, комедий, водевилей, одноактных пьес. Иногда работал в соавторстве со своим другом, Бенжаменом Антье. Очень любил театр, с которым были связаны все его интересы, сам играл в комедиях, превыше всех чтил Мольера и высоко ценил Рашель. Однако его собственные произведения довольно посредственны. О его интересе к марионеткам ничего не известно. Но поскольку он и его песенки не раз выводились в пьесах (последней была пьеса Саши Гитри), можно предположить, что его куплеты были инсценированы и театром марионеток.

 

Гипотезы высказаны Беатрис Пикон-Валлен

 

Гете

            Сюжет народной драмы о докторе Фаусте перешел в кукольный театр от английских и немецких странствующих комедиантов. Представления о докторе Фаусте разыгрывались в Германии с 1666 г. В заключение давался обычно балет (иногда балет арапчат). Трагедию о чернокнижнике Фаусте Гете видел на ярмарке во Франкфурте-на-Майне в исполнении известного кукольника Робертуса Шефера, и они произвели на него неизгладимое впечатление. (См.: Жирмунский В.М. История легенды о Фаусте // Легенда о докторе Фаусте. М.-Л, 1958, с. 499). “Фабула этой многозначительной драмы марионеток звучала и пела во мне на все лады... я всюду носил с собою этот сюжет вместе со многими другими, и я наслаждался им, ничего, впрочем, не записывая”,— пишет Гете в 1769 году, за десять лет до появления первых сцен Фауста. Договор чернокнижника с дьяволом, его жажда свободы и отдельные сцены, как первое появление Фауста, одного, в своем ученом кабинете, Мефистофель, обучающий вместо Фауста его учеников, соблазняющая Фауста Елена Прекрасная, огненное вино на пирушке пьяниц в таверне, напоминающая Вальпургиеву ночь, ведьма, присылаемая Фаусту, — сохранились в трагедии Гете. Пролог на небе заменил пролог в Плутоновом царстве, в котором дьявол раскрывал свои замыслы. Отдельные сцены, как и отдельные слова трагедии Гете, сближают ее с первичной трагедией марионеток.

. Цит. по: Слонимская Ю. Марионетка.

«Аполлон», 1916, № 3, с.40.

            Гете написал для марионеток пьесу «Празднества на ярмарке Плундерсвейлер».

            Эпизод романа Гете «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» с домашним кукольным театром имеет автобиографическую основу. Кукольный театр дети в семье Гете получили в подарок от бабушки к рождеству 1753 г. В первой книге «Поэзии и правды» Гете писал: «Однажды, в канун рождества, бабушка велела показать нам кукольное представление, и это был конец ее благодеяний, ибо таким образом она сотворила в старом доме новый мир. Неожиданное зрелище захватило наши юные души; и на детях, особливо на мальчике, долго сказывалось это глубокое и сильное впечатление». Кукольный театр маленького Гете до сих пор хранится в его доме-музее во Франкфурте.

 

Гете И.В. Театральное призвание Вильгельма Мейстера. Л., 1984, с.281  

Гораций

            «Ты, повелевающий мною, ты сам жалкий раб других, — говорит раб в одной из сатир Горация, — тебя приводят в движение, как подвижную деревяшку, чуждые нити”.

Гораций. Кн. II, сат.VII, ст.82.

. Цит. по: Слонимская Ю. Марионетка.

«Аполлон», 1916, № 3, с.28

 

ВОЛЬТЕР

            У Вольтера на берегу Женевского озера был свой театр марионеток. В этом театре была разыграна русскими “Меропа”, главную роль Эгиста в которой играл Андрей Петрович Шувалов, друг Вольтера и Лагарпа, французский стихотворец.

            «Вольтер, рассказывая про представление “Меропы” на своем театре марионеток, говорит, что такого блестящего спектакля не было и в Париже». (М.И.Пыляев. Забытое прошлое окрестностей Петербурга. Л., 1996, с.221).

            Кукольные комедийные спектакли ставились Вольтером для детей мадам Шатле в замке Сире. Вольтер, в частности, написал для этих представлений «Блудного сына» и «Завистника».

 

ПЛАТОН

           Каждый из нас, живущих, представляет божественное чудо, созданное богами или как их игрушка, или по какой-либо более серьезной причине, ибо даже этого мы не знаем — знаем только то, что страсти, точно проведенные внутри нас веревки или нити, тянут нас в противоположные стороны и влекут к противоположным поступкам, на чем и основано различие между добродетелью и пороком. Разум велит нам следовать всегда одной из влекущих нитей, никогда не оставлять ее и противодействовать всем остальным. Это золотая и священная нить разума, называемая общим законом государства. Другие нити — железные и тугие. Эта нить — тонкая и золотая; другие же весьма разнообразны. Нужно подчинить все нити совершенному направлению нити закона, ибо разум прекрасен, но тих и кроток — надо помогать ему для того, чтобы золотая нить управляла всеми другими.

Платон. Законы. I, р.644. Цит. по: Слонимская Ю. Марионетка.

«Аполлон», 1916, № 3, с.28.

 

            ...по свидетельству Платона, редкий афинский дом не имел кукол.

Слонимская Ю. Марионетка.

«Аполлон», 1916, № 3, с.34

 

ПОУП

Что касается Поупа, пока не удается обнаружить у него следов «панчизма». Лишь некоторая доля иронии, содержащаяся в поэме «Похищение локона», может отдаленно напоминать о той «веселой относительности», которой мастерски владел Панч. Но, пожалуй, речь здесь может идти скорее о знакомстве Поупа с балаганом, где в Англии, как в России, собирались и взрослые, и дети – смотреть «на дам, королей и чертей». В поэме некий влюбленный, не сдержав бурных чувств, остриг локон прекрасной девы, тем испортив прическу и вызвав скандал. Однако светский скандал инспирирован целым сонмом мелких демонов. Уповая на чувство юмора и здравый смысл юных дев, автор в прологе объясняет, что такое машинерия "термин, изобретенный критиками, дабы обозначить роль, которую играют в поэме божества, ангелы или демоны.» С риском ошибиться, допустим сближение термина, изобретенного критиками, – с машинерией балагана, которая и обеспечивает чудесные полеты фей, ангелов и мелкой нечисти.

Поуп А. Похищение локона.

В Сб. Поэмы. М.1988. Перевод В.Микушевича

 

Свифт

            В стихотворении «Игра марионеток» Свифт говорит: «Изменчивая сцена жизни — только театр, на котором появляются различные фигуры. Юноши и старцы, принцы и крестьяне делят между собой роли... Они повинуются нитям, которые ими управляют; даже слова, произносимые ими, не принадлежат им». «Смерть обрывает нить жизни» человеческой марионетки. В сатире, посвященной Панчу, он говорит: «Философы уверяют, что весь мир — игра марионеток».

Цит. по: Слонимская Ю. Марионетка.

«Аполлон», 1916, № 3, с.29

            …Боги древности были из дерева, и марионетки некогда имели верующих.

Свифт

Цит. по: Слонимская Ю. Марионетка.

«Аполлон», 1916, № 3, с.30

 

ФИЛДИНГ

Генри Филдинг – великий английский просветитель, скрывал свое авторство под именем свифтовского героя Гулливера, поэта – лауреата короля Лилипутии.

Вообще был склонен к мистификациям. В его фарсах как раз и появляется кукла балагана.

«Мистеру Филдингу по случаю возобновления «Авторского фарса, присланного автору неизвестным лицом»:

В комедию и драму, в смех и плач

Давно уже рядились фарс и Панч»

(С.43)

Некто Лаклесс, герой Филдинга, говорит:

«Можете называть это оперой, если пожелаете, я-то называю это кукольным представлением»

(С.70-71)

Он же:

«Так ведь наши драматические театры давно уже превратились в кукольные».

(С.71)

Он же о своей пьесе:

«Действие у меня происходит по ту сторону Стикса, и все действующие лица – покойники».

(С.77)

И, наконец:

«Если фарс царит в столице,

Где кругом ослы, ослицы

И критическая рать

Хохоча влачится следом

За унылым чванным бредом –

Нужно ль Панча презирать?»

(С.77)

 

Филдинг Г. Фарсы. М., 1981

 

И. Уварова

 

Мейерхольд и концепция куклы

Уже сама по себе тема конференции выносит за скобки куклу в качестве существенного знака или символа весьма значительного и занимающего особое место в культуре символизма. И хотя кукла пересекает границы чистого символизма, распространяя свою экспансию в другие ареалы, я попытаюсь наметить причины ее появления в концепции символизма и следствиях этого появления, ограничившись лишь опытом Мейерхольда, его спектаклями и размышлениями а пору зарождения символистского театра.

I

«Ты очи обратил мне внутрь души»,- говорит Гамлету королева Гертруда. «Внутрь души» обращено внимание символистского театра, и это одно из оснований для появления куклы именно здесь, ибо пространство души – это ее владения.

Театр символистов противостоял театру реалистическому куда более значительно, чем то предопределяла борьба «архаистов» и «новаторов», обязательная при смене направлений.

Сцену должны были полностью расчистить, убрать павильон, выгораживающий малый угол из необозримого мира, удалить громоздкую мебель и изъять пейзаж с бутафорским лесом и шелестом листвы. На пустой сцене предстояло воцариться «пространству души» принципиально иного мира, подвластного как раз марионеткам, и «для театра марионеток» писал Метерлинк свои пьесы, а режиссерам отнюдь не кукольного театра предстояло все это освоить, дать новые сценические формы, найти «новый тон», как тогда говорили.

По сути же речь могла идти о радикальной смене мировозрений, об убытках, которые понес позитивизм; о философии Шопенгауэра в большей мере, чем о драматургии Метерлинка, о модных пьесах, годных к постановке.

Кукла вхожа в мистически обозначенные сферы, ее непосредственное участие в магиях обрядов, в контактах с иными мирами достаточно известны, а «собратья по ворожбе», как полусерьезно называл В.Брюсов символистов, близких ему, - не могли пройти мимо такого положения дел с куклой.

В начале века именно марионетка попадала как нельзя более точно в центр внимания вновь осваиваемого представления о мире, о цельности космоса, в который отлетает душа и поселяется на фламарионовых планетах, где подчиняется законам, открытым для нее Р. Штайнером.

Кроме того, марионетка со всеми своими нитями, идущими вверх, олицетворяла связь земного человека с высшими мирами и вообще со вселенной, в которую пространство души входило как составляющее космическую беспредельность. Это и предстояло в той или иной мере ввести на сцену. Перед практиками русского театра вставали две основные задачи, и от их решения зависело, сможет ли состояться театр символистов. Вопрос, требующий в решении огромной ответственности. Театр символистов призвал себя к служению исполинской цели: сыграть ведущую роль в полном преобразовании не только искусства, но и действительности.

Будущая действительность предназначалась преображенным новым людям, существам высшего порядка. При переходе от низшей фазы человечества к высшей кукла как знак человека оказывалась «учебным пособием» в великой школе символистского искусства с его глобальными притязаниями. Кукла могла стать проводником в пространство души.

Итак, режиссерам предстояло: воссоздать на сцене не-материальное пространство и определиться, как быть с безнадежно материальной сущностью актера, отныне обреченного играть в не-человеческом пространстве.

Над новым сценическим убранством бились и К.С.Станиславский, и Вс.Э.Мейерхольд.

Мейерхольд пытался воспользоваться древней рецептурой, создавая пространство двумерное, как в картинах старых мастеров, и, пожалуй, сам того не осознавая, стремился преодолеть законы прямой перспективы, заложенные в ренессанскую сцену-коробку, которая досталась по наследству символистскому театру.

Выход к обратной перспективе давался с трудом, а чаще не давался вовсе: коробка-сцена оказывала сопротивление и в рельеф-сцену не превращалась, не уступая барельефу своей глубины.

Однако нас сейчас более интересует участь актера в пьесах «для театра марионеток».

В борьбе с объемностью человеческого тела Станиславский дошел до визуальной ликвидации объема, присущего актеру. В «Жизни человека» по пьесе Л. Андреева он поместил актеров в черноту сцены, затянутой бархатом, в черный кабинет (хорошо известный кукольникам, кстати сказать), каждый силуэт обвел контуром-шнуром. И все же объемность актера оказалась для него непреодолимой. Он был слишком привязан к актерскому театру, к теплокровному человеку, к актеру с его индивидуальностью и своей неповторимой природой, и все это было ему стократ дороже любой схемы, любых перспектив, ожидающих искусство и человечество.

А Мейерхольд отнюдь не был очарован актером русского театра, воспитанным в лоне «театрального материализма», способного сыграть купца, но не знающего, как быть с ролью Мировой Души. И Мейерхольд не видел греха в том, чтобы отправить нашего актера в школу, к марионеткам, и сам же с блеском сыграл в «Балаганчике» куклу-Пьеро.

Великим задачам символизма актер того времени соответствовать не мог, недаром Вяч. Иванов так упорно поминает актера античного, который в своем убранстве, маске и на котурнах был схож с куклой.

Мейерхольд как раз настаивал на том, чтобы фигура актера на сцене максимально приблизилась к марионетке. Шаг за шагом он шел к тому, чтобы актер читался на сцене именно как кукла, и уже этим он полагал обозначить пространство душ. Кукла как раз принимала на себя мистическое ударение вместо логического, и «статуарная пластика», заявленная в «Смерти Тентажиля» в Театре-Студии на Поварской, утвердились как скульптурный принцип в театре Комиссаржевской. В нашем случае статуя – неподвижная ипостась куклы. Впрочем, в «Сестре Беатрисе» в сюжет пьесы заложен мотив оживающей статуи, то есть статуи, обретающей приметы куклы. Здесь живое противопоставлено не-живому, не поддающемуся анимированию.

В Европе аналогом метерлинковской статуе Мадонны была большая храмовая марионетка – кукла Девы Марии. Ее несли в религиозных процессиях, тайно приводя в движение механику и тем демонстрируя чудо ожившей статуи, что нашло отражение во многих легендах средневековья, хотя бы в «Жонглере Богоматери».

«Беатриса» принесла успех, но Мейерхольд не мог не чувствовать компромисса – тема ожившей статуи предоставляла слишком выгодную возможность «бескровно» решить противостояние актера и куклы.

Но следует обратить внимание на одну особенность «Сестры Беатрисы»: марионетка западного толка, подобная храмовой скульптуре, кажется, впервые на русской сцене продемонстрировала свою прямую связь с божественным промыслом, точнее, с высшими сферами; в эстетике символизма небесные пределы лишь условно соотносились с христианской топографией небесных сфер. Символист осваивал «верхний мир» (воспользуемся терминологией шаманов), населяя его своим сомном богов: Иванов - Аполлоном, несколько, правда, обновленным, В.Соловьев – Софией в синем сияющем плаще.

Интересно сопоставить «Сестру Беатрису» режиссера, принявшего заветы символизма, с образами Блока, описавшего творческую лабораторию поэта-символиста. «В лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающем то, которое сквозило среди небесных роз». (Блок –I).

Там же он описывает творчество как акцию, близкую к чародейству, приносящую из адского котла искомое – красавицу-куклу.

Нужно ли говорить, что лицо среди небесных роз – лик символистского божества, Вечной Женственности, соотносимой с Мадонной?

Божество-кукла – это особая грань причастия куклы к сакральным зонам мира.

Такова в общих чертах «европейская модель» куклы, поставленная Метерлинком на выходе в сферы иных пространств, в направлении нового искусства и нового мировоззрения.

II

А «восточную модель» куклы Мейерхольд пытался ввести на российскую сцену с помощью японского театра. Сам он японских пьес не ставил. Но перевел (или художественно обработал имеющийся перевод) «Теракойю», сцену из третьего акта пьесы «Тенаригами». То был шедевр театра кабуки в XVIII веке. Но дело в том, что сначала ее играли куклы в осакском кукольном театре Такэмотодза, и это было существенно: актеры получили право полражать куклам, а, может быть, и состязаться с ними в мастерстве; во всяком случае, актеры получали пьесу и образец спектакля «их рук» кукол.

Для Мейерхольда было очевидно, что вершина актерского мастерства как раз в том, чтобы научиться вторить кукле. Эти крупные японские куклы управлялись одновременно несколькими кукольниками, движения кукол были ритуализированы, но одновременно поражали виртуозной подлинностью человеческого движения, позы, поворота лица.

В России же к тому времени не было сильного и развитого кукольного театра. Во всяком случае такого, какой мог бы встать рядом с японским и какой был бы способен соответствовать требованиям символистов.

Не случайно такой новый театр кукол при новом искусстве все затевался и затевался то в одном театре, то в другом, но так и не возник вплоть до театра Ю.Слонимской, а это было уже за пределами владычества символизма. Потому что кукла трактовалась не столько в прямом, сколько в метафорическом плане, и образ ее проецировался на живого актера, что как бы отбирало силы у подлинного кукольного театра, мешая ему сформироваться и самому. Например, сыграть Метерлинка.

По восточной шкале ценностей наш актер с его театром, театром «нутра», а то и просто событийным, но проходил, уступая место актеру восточного традиционного театра в технике, равной совершенной технике куклы.

Традиционный театр Японии располагался на рубеже условно изображаемой жизни и территории, отведенной сновидениям, демонам и богам, и каждая фигура не сцене была многомерна и нагружена многими смыслами, хорошо известными зрителю.

А реалистический театр начала века порой довольствовался пьесами, в которых не было (по словам Н.Я.Берковского) великой судьбы и великой несудьбы.

«О, как грубо искусство слова наших актеров рядом с твоим искусством», - обращался Н.Евреинов к японке Осте Ганако, взволновавшей своими гастролями российских реформаторов, и его позицию вполне разделял Мейерхольд, хоть и ни в чем другом с Евреиновым не соглашался (Мейерхольд -II).

Можно говорить о том, что противопоставление нашего актера японскому не корректно. И именно на ведущей роли куклы в сочетании «кукла-актер» и разразился скандал с Комиссаржевской, с Мейерхольдом, и это случилось еще раньше, до увлеченности режиссера японским театром (Мейерхольд -III).

Нашего актера сравнение с марионеткой оскорбляло, не счел себя оскорбленным лишь Юрьев: «Дон Жуана» Мейерхольд решал в Александрийском театре на японский манер, и хотя он тщательно заметал следы, описывая Дон Жуана как марионетку Сен-Жерменского предместья (он уже вошел во вкус мистификации) – пристальное внимание к образу, в который он вписывал Юрьева, отчетливо обозначает в основе именно японскую куклу – в пластике, в преувеличенной пышности версальского наряда, в мимике, наконец (Мейерхольд- III).

Дон Жуан безмятежно улыбался, уводимый Командором в адское пекло, и это был не «трагизм с улыбкой на лице», которого Мейерхольд добивался в «Смерти Тентажиля», прорываясь не к спектаклю, но к мистерии, - в «Дон Жуане» соединение улыбки и казни было первым знаком гротеска, сближающего противоположности.

Гротеск станет главным творческим методом на выходе из империи символизма. Но ведь задача гротеска, по Мейерхольду, это: подвести зрителя к отгадке непостижимого, а непостижимое остается предметом внимания символиста.

Отметим статую Командора, которая не что иное, как оживающая кукла внушительных размеров. Кукла-Командор расправляется с куклой-Жуаном, поединок в духе «разборок» в кукольном театре.

Такова «восточная модель» выхода за пределы реального, в борьбе с реализмом на сцене – через куклу (Мейерхольд – IV).

III

Важнейшее, если не самое важное, основание для появления куклы в качестве значимого и определяющего явления в любой культуре – это остро трагическое сознание смерти.

Эсхатологические мотивы искусства рубежа веков обострились символизмом, а тема гибели сущего, неизбежной мировой катастрофы, перерастает в перспективу инобытия, продолжения жизни на новом витке, после катастрофы как, например, полагал Скрябин, готовясь исполнить великую Мистерию конца на берегах Ганга, куда приглашал и студийцев Мейерхольда (см. – о Скрябине).

Как говорят культурологи, кукла появляется в архаических культурах в тот момент, когда оппозиция Жизнь-Смерть становится непереносимой для человеческой психики (А.Сыркин).

Напряженность внутри оппозиции, полюса, стянутые осью, определяют пограничное, трансцендентное положение куклы при Жизни-Смерти, этой основе трагедии и трагического мировосприятия.

Ведь, собственно, «Смерть Тентажиля» - это и есть куклы на грани жизни-смерти. Не случайно Мейерхольд именно на опыте этой постановки в Театре-Студии на Поварской выстраивает концепцию куклы, или – что почти одно и то же – актера условного театра. Статуарная пластика, особый звук голоса, словно и не принадлежащий произносящему, и так далее. «Смерть Тентажиля», переход живого в неживое, происходит во владениях кукол, где неживое, оживая, подчиняется иным законам, чем те, которые участвуют в биологической жизни (Мейерхольд – V).

Уж в какой мере Блок ощущал тему куклы, но и он едва не упрекал Метерлинка: «Метерлинк украл у западной драмы героя, превратил человеческий голос в хриплый шепот, сделал людей куклами, лишил их свободный движений, света, воли, воздуха (Блок – II).

Иначе говоря, вместо живого героя Блок описывает мертвеца. При оппозиции живой-мертвец неизбежно возникает ключевое слово: кукла.

При такой оппозиции создается устойчивое положение сил в культуре, тяготеющей к статистике, но при этом возможно выпадение некоего избыточного элемента из системы.

Он не вмещается в оппозицию, его нельзя отнести к одной из противоположных сторон. Структуралисты определяют его как немаркированный член; он представляет определенную угрозу для устойчивой структуры а в конце концов расшатывает ее.

Именно таким немаркированным элементом оппозиции Жизнь-Смерть и является кукла. Консервативная по своей сущности, она в то же время может провоцировать движение искусства в направлении к новациям, обеспечивает уход от статики сбалансированной системы.

И, как мы видим у Мейерхольда, кукла, явившаяся впервые в его спектакль в облике старинной и традиционной средневековой марионетки, дала ему мощный импульс, толчок, в направлении все новых поисков стремительно сменяющихся авангардных форм театра и разорвала связь устойчивых равновесий оппозиции Жизнь-Смерть.

Так случилось в «Балаганчике» Блока, в театре Комиссаржевской, где на сцене драматического театра был выстроен театр кукольный, где именно куклы, играемые актерами, осмеивают эсхатологическое томление мистиков, вызывающих смерть.

И чего стоит прорыв бумажного окна, в которое вылетает именно кукла. Это метафора – для нашей темы, по крайней мере. Кукольный балаганчик установлен на границе жизни и смерти, и кукла, свободно курсирующая через границу, амбивалентна.

Такова «эсхатологическая модель» куклы в лоне символизма и таков ее путь в театре Мейерхольда.

IV

Наконец, еще один аспект образа куклы в условиях искусства и мироощущения символистов – в переломлении эстетики Мейерхольда.

Это: кукла как изделие, реальное явление материальной культуры, произведение художника, образец мастерства, артефакт.

Это заслуживает в эстетике Мейерхольда особого внимания, хотя он и не ставил кукольных спектаклей. Смысл куклы как артефакта в том, что Мейерхольд вообще строил свой театр не на природе, а на культуре. И, можно сказать, что он безусловно предпочел бы в сказке Андерсена искусственную птицу-соловья живой птичке, потому что механическую куклу сотворил искусный китайский мастер, а Мейерхольд мимо момента совершенного творчества не мог пройти.

Перечтите его полемические выпады против натуралистического театра (Мейерхольд – IV). Его особенно раздражает, когда на сцене лает собака, квакают лягушки и шумит натуральная вода. Дело не только в утверждении принципа условности на сцене, но и в том, что он не желает воспроизводить в своем театре именно природу. Он будет обращаться с природой только через культуру, которую называют второй природой. Отсюда все его ссылки на произведения – как у Джотто, как у Хокусайи, как статуи Наумбургского собора; по произведениям художников он выстраивает свои мизансцены, и это принцип.

Его эстетику можно отнести к «третьей природе» или назвать «культурой культур». Он строит театр на художественных произведениях, использую художественную энергию предшествующих творцов. При таком положении дел создание художника – кукла – выше натуры живого актера и уж во всяком случае, предпочтительнее.

Кукла и вне творчества Мейерхольда, сама по себе, есть выражение третьей природы.

И если Станиславский отчаялся преодолеть материальную субстанцию актера, то Мейерхольд обращал актера в произведение искусства: в барельеф, в скульптуру, в куклу. Может быть, здесь наметился его раскол с символистами. А.Белый, например, требовал освободить актера от необходимости играть кукол и предоставить куклам изображать самих себя (Белый).

Но эстетика Мейерхольда, обреченная на выход к кукле, актера не исключает, но обращает в куклу.

Такова «культурная ипостась» куклы в творчестве Мейерхольда, сложившаяся в пору расцвета символизма, а к символизму его привела, по его же словам, тоска по искусству больших обобщений.

Кукла же со всею ее многозначительностью, символической загруженностью и многогранностью, бесспорно отвечает искусству больших обобщений.

Выходя за пределу нашей темы, можно сказать, что в творчестве Мейерхольда 10-х-20-х годов отражается общее движение авангардных форм искусства XX столетия с его принципиальной ориентацией не на природу, а на культуру. Эта гипотеза «третьей природы» может оказаться если не ключом, то отмычкой к культуре авангарда, то есть возбужденного состояния искусства, готового к нарушению нормативного развития и к стремительным переменам. Конец (а может быть и не конец) этого движения виден в творчестве современных концептуалистов, а начало складывается при символистах с их установкой собрать краски со всех палитр, звуки со всех клавиатур (Эллис): с намерением осуществить идею всеединства культур. Собрание в новый текст уже существующих звуков и красок в поэзии наиболее полно воплотилось в «Поэме без героя», которую А.Ахматова выстроила в духе методик, разработанных на рубеже столетий, создав «одну великолепную цитату» из сотен цитат. Метод создания «Поэмы» идентичен методу, который применил Мейерхольд к своему «Маскараду», этой квинтэссенции культурных явлений: по сути «Маскарад» - тоже «одна великолепная цитата».

В данном контексте цитату рассматривают как изделие, рядом с куклой, которая сейчас выступает как изделие тоже.

Но, возвращаясь к нашей теме и замыкая ее, я цитирую Эйзенштайна: «В домашней рухляди не вижу стройного стана яванской марионетки, […] О, царевна! Ты томно протягиваешь ручки, внезапно перегибаешь их в локтях. И плавно, параллельно плоскости тела, проплываешь ими мимо собственного торса (Эйзенштейн).

Эта яванская марионетка валялась в хламе разгромленного дома Мейерхольда.

Она еще была цела и не исчезла неизвестно куда, а ее Хозяина уже не было на свете.

 

Библиография

Белый А. Литературный дневник. Символический театр. Соч. в 2-х тт. Критика. Эстетика.           История символизма. М., 1994.Т.I.с.283-284.

Блок А. – I. О современном состоянии русского символизма. Соч. В 2-х тт.,М.-Л.,1962. Т.5. с.429.

Евреинов Н. Гастроли японской актрисы Ганако // Театр и искусство. 1909. №49. с. 876.

Мейерхольд Вс. :

I. К истории и технике театра. В кн.: В.Э. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч.I.М., 1968. с. 107-111.

II. Выступление на лекции Н.Попова. цит.по: Н.Волков, Мейерхольд. М.-Л., 1929.Т.II. с.92.

III. Балаган.В кн. В.Э. Мейерхольд. Статьи... Ч.I, с. 215-217.

IV. Мейерхольд, Ю. Бонди. Балаган//Любовь к трем апельсинам. 1914. №2. с. 24-33.

V.К постановке «Дон Жуана» Мольера. В кн.: Статьи...4.1. с. 192-197.

VI. Доклад от 1 января 1925 года «Учитель Бубу» и проблема спектакля на музыке. Там же. Т.II. с. 64-92.

О замысле Скрябина см. С.Бонди. О музыкальном чтении М.Ф. Гнесина. – в кн.: М.Ф.Гнесин. Статьи, воспоминания, материалы. М., 1961, с. 82-83.

Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. Сочинения. М., 1988. Т.I. с. 383.

Сыркин А. Из заметок о снятии противопоставления «Живое-неживое». В кн.: Летняя школа по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1968. с. 74.

Эллис. Русские символисты. М., 1910, с.15.

Эйзенштейн С. Сокровище//Театр. №3. 1993. с. 157-158.

 

                                                                                 Ирина Уварова