В сторону человека

Виктор Новацкий

Ирина Уварова

 

В Чехословакии, в захоронении «Брно-2» найдена маленькая фигурка мамонтовой кости. Ее конечности прикреплялись к туловищу и были подвижны[1]. От подобных фигур принято начинать историю куклы. Кукле из Брно, по самым округленным подсчетам, 30-35 тысяч лет. Ее материал долговечен, она как бы определена существовать всегда, заменяя смертное существо, - свидетельство развитых представлений о рубеже между живым и мертвым; считают даже, что кукла возникает именно тогда, когда оппозиция жизнь – смерть становится непереносима для психики[1]. Мы же полагаем иначе.

Мы намерены искать первичную куклу гораздо раньше, сдвигая время ее появления на десятки тысяч лет назад, когда человека еще мало тревожат вечные вопросы жизни и смерти[1]. Кукла системы «Брно-2» не начало, а результат длительного процесса абстрагирования, отделения от человека, самостоятельного становления в пространстве. В истоке же процесса должна возникнуть кукла иной системы управления, еще неотъятая от человека, еще сливающаяся с ним. А материал, пошедший на нее, подвергся распаду. Но если она и не оставила по себе реального следа, мы все равно намерены найти ее – не в пластах материальной культуры, но в сферах человеческих представлений и понятий, в недрах сознания, в универсальных формах и образах первобытного человека.

Ведь человек соединен с куклой куда более прочно, чем мы сегодня себе представляем. Ее магические функции вынесены за скобки, а вместе с этим оборвался и целый пучок нитей, связующих куклу с человеком. При желании их можно определить как физические, психические, мировоззренческие. Попробуем восстановить оборванные связи.

I

Наша умозрительная экспедиция за колыбелью куклы начинается с пещеры Труа Фрер, с наскального профильного изображения странного животного, приподнявшегося на задние лапы и обратившего прямо на нас земную морду, венчаемую рогами. Но это не животное, а человек, влезший в цельную шкуру. Исследователи назвали его «колдун»[1], и первую куклу следует искать подле него. В безграничной протяженности времени его отдаленные потомки сохранили ритуальный наряд – точно так сибирские шаманы влезали в цельную шкуру тотемного предка, воплощаясь в зверя и как бы вновь сливаясь с природой, от которой отделился человек. Именно при шамане скапливаются несметные полчища кукол, то отделяясь от него и прячась в бубне, то прилепляясь к костюму гремучими фигурными подвесками, то растворяясь в одежде. На ниспадающих лентах появляются лица кукол; физиономии небесных дев вышиты на спине телеутского шамана, а их тела – свободно развевающийся в лоскут; к плечам алтайского Кама прикреплены хвосты матерчатых, струящихся вниз змей. Все это оживает, трепещет, приводимое в движение шаманской пляской, олицетворяя обитателей небес, земли и недр; они населяют костюм шамана, моделирующий вселенную. Среди мельчайшей пластики, подобранной в мусоре гротов – нет ли подвесок, упавших со шкуры колдуна?

Но примечательная деталь: в наскальном изображении пещерного колдуна конечности графически акцентированы, пожалуй, они выделены особо. Неожиданно выясняется, что при цельной оленьей шкуре конечности не завершаются копытцами, это явно лапы другого зверя[1].

В мире архаических понятий камузу с лап тотемного зверя выделено важное место. В скандинавских сагах описаны сложные церемонии вокруг ритуального башмака: он сшит из шкурки с правой задней лапы, и, обретая права наследства, юный наследник вступает в него правой ногой. Можно ли сомневаться в том, что Золушка обронила правую туфельку – вступи она в нее «с левой ноги», ее история не имела бы благополучного конца. Память о ритуале оказывается поразительно живучей, в сказке сохраняется торжественность акта примерки туфельки. Но, быть может, в обрядовых играх вокруг башмака мог «играть» и сам башмак, быть может, его следует понять как «маску ноги», подобную маске-морде, закрывающей лицо. Навстречу этому предположению всплывает еле сохранившиеся следы ножных кукол: Л. Шульц видел «Пляску ног» у остяков Кур-Йокта: под музыку двое мужчин внесли носился, исполнитель лежал на спине. На одну ногу была надета рубашка, в рукава ее просунута палка, он держал ее за концы, приводя куклу в движение и ногой, и палкой[1]. В народной традиции Азербайджана ножные куклы надевались на каждую ногу кукольника, такой кукольник выступал в Москве на фольклорном вечере в 1981 году. Наконец эстрадный номер «борьба нанайских мальчиков», где руки и ноги одного танцора, облаченные в шкурки, ведут между собой веселую войну, должно быть, след неведомого ритуала, в котором ноги шамана, сопряженные с «нижним миром», подобно корням, и руки, воздетые к небу, изображали в формах кукольного театра борение космогонических начал. Ножные и ручные куклы вырастают из одеяния.

На рукавицы у сибирских народов шел камуз с передних лап тотема, роль такой рукавицы, конечно же, не исчерпывалась лишь утилитарным назначением. А вот перчатка сибирского шамана, семипалая, каждый палец особого цвета[1]. Кажется, тут уже явный рудимент перчаточной куклы? Каждый палец может стать куклой – так происходит позже в театре, и не случайно были маленькие идолы, сделанные из фаланг. Мальчик-с-пальчик – оживший палец (в память об отрубленном пальце при инициации). Перчаточная кукла могла быть самой древней, позже она оттесняется на периферию кукольного мира, уступая площадку куклам иных систем. Она находит убежище в Индии, в Китае – там надежно консервируются давние традиции, - играя простенькие бытовые сценки в уличных представлениях и выпустив гулять по свету народную куклу-трикстера, Петрушку и Панча, по родословной восходящих к грозным и могучим божествам[1].

Н.Я. Симонович-Ефимова проницательно угадала первородство петрушек[1]. Через руку актера в послушное тельце куклы переходит его душа, кукла принимает малейшее движение ладони, чутко реагируя всем своим существом. Прислушаемся к интуиции кукольника-практика. Но, кроме того, в ее мыслях о системах управления куклами очевидно влияние П. Флоренского, ее близкого друга, с его размышлениями о руке, с помощью орудия труда получившей продолжение в пространстве. Разные орудия – воплощение одной и той же идеи, но в различных стилях: «(…) ведь что же, в сущности, есть стиль, как не выражение того или иного поворота творческой воли в силу необходимости добиться известной функции»[1]. Рука – ладонь, пять пальцев – объект повышенного внимания в начале начал, при возникновении первичных человеческих понятий. Взяв карандаш, ребенок обводит растопыренную пятерню, рассматривает изображение части своего тела, вдруг отделившейся от него на лист бумаги. Что влекло ранних обитателей пещер оставить такие же знаки в гротах пяти континентов – отпечатки ладоней? Рука, обведенная цветной чертой, - след чувственного прикосновения к камню, как бы хранящий в себе руку автора.

Вот тут, возле толкования этих знаков, и обозначается место, которое может занять как раз кукла, и дело уже не только в том, что она могла быть ручной. Круги понятий, расходящиеся от отпечатка ладони, захватывают зону куда более обширную.

Гораздо чаще к каменной стене прикладывалась левая ладонь, и это крайне важно. По законам, сохранившимся в глубинах нашего сознания навсегда, в согласии с деятельностью двух полушарий головного мозга, правое – свое, левое - чужое[1]; правое – правильное, левое – нет. Левое изначально отталкивается от правого, отражая его зеркально и негативно: нечистое – неживое. Потому вся нечисть совершает действия обратного порядка, и лешего можно сразу узнать по манере носить правый лапоть на левой ноге, а австралийские демиурги и хеттские боги – левши. В этот «левый ряд» входит и кукла, столь часто отождествляемая с нечистой силой; в уставе рисоля туркестанских кукольников прямо указано, что куклу изобрел шайтан[1].

К цепочке негативных понятий о «левом» присоединяется и понятие «женское», зеркальное по отношению к правильному, мужскому. В наскальных изображениях женский знак соотносится с бедой[1]. Пещерные изображения женских фигур, первобытные «мадонны» с мощными бедрами и узкими плечами, без головы или без лица, есть «проба пера», предчувствие поздней мифологической темы; много позже, утверждаясь, она развернется в образах всесильных богинь плодородия. Исчезая, она свернется в тряпичную куклу и осядет в быту у многих народов; и ее будут дарить молодым на свадьбу и наряжать. Часто у нее нет лица – чтобы не вселился злой дух (так говорят ханты).

Архаические понятий кодируются в образных системах, неожиданно прорезаясь в зрелых формах искусства. Строки Анны Ахматовой: «Я на правую руку надела /Перчатку с левой руки» - парадоксально замыкают нашу тему. Здесь и рука, и значимость перчатки, и путаница правого с левым – дурная примета, и, наконец, женское начало. Чем не сценарий для древнего действа!..

Среди наскальных отпечатков встречается множество четырехпалых; четырехпалы и божества Тибета, чувашей и якутов. Но ведь в тот же ряд попадает и традиционная театральная кукла с ее рукой о четырех пальцах. Спросите старых кукольных мастеров, почему они делают такую кукольную ручку, они ответят: «Потому что пять – много», а В. Мазурас сделал кукле четыре пальца на одной руке, зато на другой – шесть.

Все сказанное свидетельствует о том, что кукла, повторяя человека и отталкиваясь от него, связана с его физическим существом. Концепция куклы закладывается в глубинах сознания. И уж, конечно, кукла порождена рядом с зачаточными мифологическими понятиями.

II

В каменном зале пещеры Монтэспан шел ритуальный спектакль. Его исполнители оставили на полу следу небольших ступней. Вот «реквизит»: глиняные мечи, они же – метательные снаряды, и глиняный остов медведя. Остов покрывался медвежьей шкурой, медвежью голову нацепляли на палку (в остове сохранилось отверстие для нее). Это бутафорское сооружение, называемое «монтэспанским медведем», служило учебным пособием в обряде посвящения. Юноши дублируют акт убиения в учебном спектакле (медведь уже убит взрослыми охотниками), тренируясь на макете; в изображение медведя переселяется дух убитого зверя[1]. Таков «натуральный макет»[1], и он мог быть механизирован, как кукла. Ведь с помощью простого управления можно шевелить палку, приводя в движение голову животного.

Медвежий праздник поздних времен доносит в почти неизменном виде театральное действо вокруг «медвежьей» куклы. В сибирских праздниках та же медвежья шкура разложена на земле, с нею беседуют, ей воздают почести, заставляя шкуру играть медведя[1]. Обращаясь в куклу, она играет в руках кукловода предназначенную ей роль: «Вдруг сквозь дымовое отверстие в землянке просунулась морда медведя. Она как будто разглядывала присутствующих. Тогда Кимчик поднял палочку и стал по три раза медленно постукивать ею по створу елочки и протяжно спрашивать медведя:

- Кто тебе [еду] дарил?

(…) А медвежья голова в ответ на вопрос стала продвигаться по квадрату дымового отверстия и рычать (…). И дрожь пробежала у меня по телу и холодок прошел по моей голове, и глаза мои узрели людей века камня, и уши мои услышали разговор моих отцов, моих дедов, моих предков со зверем»[1].

Перед нами не что иное, как кукла-сверток. Ею управляют, держа обеими руками, придавая ей движение и позы. Она как бы и отделена от человека, и все же неотделима. Подобную куклу видел В. Вербицкий при алтайском каме[1]. То было свернутое одеяло, примитивное изображение гуся, уносившего Кама в иные миры. Наконец, вот еще одна свернутая кукла, «масхара» - «ребенок из халата», с которым выступал среднеазиатский масхарабоз[1]. Шкура, одеяло, халат, образующие сверток, наиболее наглядно выражают тему куклы как вместилища духа. незримая субстанция старательно заворачивается, закатывается, сверток оживает в руках человека, становясь куклой. Но внутри свертка может оказаться и сам кукловод: завернутый в шкуру, заключенный в куклу, он становится существом, причастным к иным измерениям; вступая в «кукольную» реальность, он движется и действует согласно ее законам.

На свадьбу в Юрьевском уезде Владимирской губернии молодого заворачивали в рогожу, зашивали, вносили в избу, называли теленком[1]. Молодая поила «теленка» водкой, он мотал головой, мычал. Простейший рогожный сверток-кукла всплывает из времен как сложный символ, исполненный множества смыслов. Здесь схема раннего ритуала, соединяющего животное и женщину под знаком плодородия; тема животного сохраняется в виде куклы. Другая система образов выстраивается на месте инициации, со временем вытесняемой свадебным обрядом: посвящаемого зашивают в шкуру, обращая в животное и предавая мнимой смерти в обличье мумии-куклы[1] . любопытно, что в том же Юрьевском уезде при рогожной кукле появляются куклы соломенные. Их водят с собою ряженые, соломенные. Их водят с собою ряженые, вносят в дом, сажают за стол, угощают. Здесь рудименты кукольного театра разных форм: «рогожная кукла» играет роль сама, а за соломенных кукол играют окружающие, сами они лишь знаки, сохранившиеся на месте бывших актеров ритуала. Они обособились от человека, а рогожный сверток – реалия оптимального сращения человека и куклы, их физической неразрывности.

Как и ручная и ножная кукла, сверток еще как бы часть человека. шкура тотема воспринимается как собственная кожа, кукла, образованная из нее путем простейших модификаций, встает в будущий метафорический ряд. В архаическом мифе Океании юноша задумал стать чайкой, нацепив клюв, и стал ею[1]; переход из одного состояния в другое еще чрезвычайно прост. Вводимые на роль рукавицы, или сверток, или кукла-башмак готовы становиться животными, злыми духами, женоподобным существом. Или же, подчиняясь синкретическому слиянию всех начал в одном, - и тем, и другим, и третьим одновременно. Так возникает зародыш будущих гротесков и химер, минотавров с головой животного и ногами человека, демоном с крыльями ящеров и львиными когтями, птиц с женским лицом. Такой могла быть по типажу и наша первая кукла.

И если ритуал заражен игрой[1], то и человек ощущает себя втянутым в игру без остатка, персонифицируя каждый орган в обличье куклы и становясь своего рода площадкой кукольного театра. Играя куклой, человек передает ей свои пропорции, ее туловище, выверенное традицией, соразмерно предплечью, а голова – нашей ладони. Но и посмертно человек как бы завещает себя кукольному действу. Возникают куклы из фаланги и из берцовой кости. Японская марионетка-скелет пляшет, рассыпаясь на части, каждая косточка танцует отдельно как крошечная кукла. Ящик, в котором хранятся кости, оказывается в одном ряду с ящиком, где обитают куклы[1]. В мексиканском карнавале выступает пышно разодетая калавера, в вогульских сказках череп катится по дороге, беседуя со встречными. Трансформируясь, он станет колобком, съедобной куклой, сделанной из теста. В ритуале играют куклы из рыбы, набитой сладкой травой[1]. Последняя декорация этого кулинарно-ритуального театра – пряничный домик, поедаемый детьми, вступившими на территорию мифа.

III

Но где же пройдет грань между скульптурой и куклой? На уровне древних понятий она размыта, а может быть, ее и нет совсем. К устойчивым признакам куклы относится движение – реальный признак ее анимации. Но разве архаичная скульптура, не имеющая никакой механики, восприятии древнего человека менее одушевлена, чем движимая кукла? Покинув пьедестал, двигаясь и кивая, статуя командора все-таки не стала куклой. В то же время театральная практика достаточно часто имеет дело с неподвижной скульптурой, тем не менее в рамках действия она все-таки кукла.

В замкнутости каменных пещер еще только складываются начальные понятия о движении. Они разовьются и наберут силу, когда, покинув гроты, человечество выйдет на волю, получив свободу передвижения в открытом пространстве[1]. Вначале же было лишь зорко схваченное движение животного, изображенного на каменной стене. В той же пещере Труа Фрер найдена каменная плитка, покрытая сетью перепутанных линий. Если пластинку поворачивать под разными углами, проступает серия контуров, наложенных один на другой. Это изображение женской фигуры «раскадровка» поз рожающей женщины[1]. Быть может, так осуществляется попытка мультиплицировать движение при неразвитом пространственном воображении. Лишь много позже «кадры» дробных изменений позы выстроятся в пространстве в единую картину движения: проезжая в колеснице вдоль стены с раскадровкой, фараон мог созерцать первую мультленту.

И все же идеи движения в ее самом зачаточном состоянии хватило за то, чтоб оживить скульптуру, обратив ее в игровую куклу. У кетов деревянный идол Хозяина Вод наделен вращающейся рукой с веслом – Хозяин гребет. Деревянный божок, покровитель рода у манси, имеет ножки на оси: божок кланяется, кивает. Индейцы Британской Колумбии помещали на столбах деревянные изображения умерших с подвижными конечностями. Возникает первая механизация, предтеча шарниров, гапитов, управляющих театральной куклой изнутри, имитирующих суставы человеческого тела, берущих от них и механическое и образное начало.

За пределами наших поисков остаются марионетки, они – самостоятельная тема, их театр формируется, когда кукла, полностью отделившись от человека, передается в руки Рока. Мы минуем и театр теней, его ритуальное общение с душами умерших (отметим их материал – имитацию души: прозрачный пергамент, та же шкура). Хотя, быть может, его начало следует искать в тех же пещерах при свете факелов, вызвавших к жизни первые играющие тени.

В конце концов, не так уж существенна для куклы проблема первородства (по крайней мере, в глазах человека). Куда важнее другое: кукла возникает на каждом повороте, имитируя, передразнивая людей или служа им примером и ориентиром. Внимание к ней огромно, постоянно. На нее проецируются воля, аффекты, чувства, и она становится «личным существом»[1]. Это явление, называемое апперцепцией и захватывающее не только куклу, но и игры с другими предметами, может объяснить сложные стороны взаимоотношений человека и куклы.

Человечество ведет вечные игры с окружающим миром. Неживое одушевляется. Живое опредмечивается, омертвление и оживление осуществляется через принятые роли. Импульс к движению, заданный пантомимой, сменяется импульсом к переходу в статику: человек сменяет куклу, кукла – человека, человек обретает дубль. Но что за потребность побуждала повторять жизненные впечатления, дублируя их в музыке, рисунке, пантомиме, кукле? Можно ли считать, что ранние художественные формы служили только утилитарным целям, а кукла – лишь наглядным пособием? В сущности, здесь, на взаимоотношениях куклы и человека, обнаруживается прорыв в глубинную тему происхождения искусства. была ли изначальная художественная практика прямой фиксацией жизненных впечатлений или путь от натуры к изображению был осложнен? «Будучи своеобразным отражением принятых форм жизни, мир мифических сверхъестественных существ воспринимался в качестве первоисточника этих форм и как некая высшая реальность»[1].

Мифология стоит у истоков творчества: человек еще находился на стадии «слитных речений»[1], но единая мифологическая система с устойчивой «художественной программой» диктовала идентичные рисунки и обитателям испанских гротов, и обитателям пещер Южного Урала. В среднем палеолите настойчиво повторяются изображения животных, - отдельно, парами и группами. Укрупненные, они то располагаются в центре стены, то мелко разбегаются по сторонам, и, наконец, выходят в торжественную панораму стадом красно-черных бизонов на потолке Альтамирской пещеры.

В озарении мифа изображения действительности изначально освещены высшей целью. И, повторяя человека, кукла как бы расширяет и углубляет его, помогая возникнуть в обличье первопредка и в образе отлетающей души, раздвигая вокруг человека пределы времени. Акт дублирования реальных форм заложен в нашей природе, человек ловит свое отражение в воде, рассматривает свою тень[1]. Мир раздваивается на объект и его отражение, отражение зеркально.

Стремление к равновесию частей, симметрии и соответствиям противоположностей выносит человеческое «Я» на границу с миром, продолжая его в пространстве, за пределами человека. повторенный мир перевернут в зеркале, и потому кукла – не только ипостась самого человека, но еще и его антипод. Она проходит путь рядом с человеком, но ей дано еще и влиться в самостоятельную форму существования, в кукольный театр, столь же связанный с нами, сколь и обособленный от нас.

В ритуальных представления индейцев пуэбло появляются ширма и куклы – «кукурузные девы» и Перистая Змея. У гавайцев за ширмой прячется кукловод, держа куклу рукой, поддетой под ее длинную одежду[1]. Наконец, в древнем мире появляется развернутый кукольный театр. В честь окончания праздника кита уэленские чукчи вешают под пологом на сложной системе ремешков деревянных кукол: кита, а вокруг него птиц, машущих крыльями, и четыре маленькие байдарки с охотниками – на четыре стороны света. Замечательно механизирован кит: из него выведена тонкая трубка. Если в нее подуть – кит извергает белый фонтанчик. Женщины пляшут, мужчины изображают охоту движениями рук, а в центре сидит кукловод-шаман с расписным веслом. Он дергает ременной привод, кит падает, к нему устремляются байдарки и птицы, ударяясь о него. Охота удачна, охотники убили кита, вина за убийство возлагается на птиц. Присутствующие издают вопль: «О!..О!..О!..»[1]. Тут театр уже полностью овладел тем художественным языком, на котором изъясняется с высшими силами ритуал, но который уже становится средством человеческих общений в сферах искусства. Куклы и их механизация; их ответственные роли, их запрограммированная игра, олицетворение животных и людей; люди, образующие «живой план», играющие рядом с куклами общий спектакль, - в сущности, мы отчетливо видим все уже сложившиеся элементы кукольного театра, с которым мы имеем дело сегодня.