Кинематограф и Балаган

КИНЕМАТОГРАФ И БАЛАГАН:ОПЫТ КОММЕНТАРИЯ К АРХИВНОМУ ТЕКСТУ

 

Попытка выстроить целостную панораму из разрозненных осколков текста, хранящегося в фонде Мейерхольда; с комментариями

 Кинематограф и балаган:

не раз и не два обращался

Мейерхольд к противостоянию

этих двух абсолютных величин.

 

В мейерхольдовском фонде в РГАЛИ сохранились наброски 1910-1914 гг.

(Ф. № 998. ед. хр. № 552), в них все полемично, страстно и горячо.

Он был ЗА балаган, он был ПРОТИВ кинематографа. Кинематограф он уличал в жизнеподобии. Это пять был все тот же ненавистный враг – быт, что на сцене, что на экране – все как в жизни! Хуже и быть не могло.

Впрочем, кинематограф еще можно было спасти. Его могла спасти лишь «сказка бытия».

Вот цитата из тех самых архивных набросков: «Страдания лунно-бледного Pierrot, веселая квадрига итальянских масок (Harlequin, Dottore, Pantalone, Brughelle) – вот та загадочная сказка бытия, которою проникнуто сценическое действо балагана». И в другом месте: «Вот эта-та загадочная сказка бытия отсутствует в кинематографе».

Конечно, это было не так. Рекомендация внедрить балаган в кинематограф не имела смысла. «Великий Немой» уже использовал приемы балагана, да и сам был балаганом, только Мейерхольд не хотел с этим считаться. Может быть, если б он видел не грубые трюки Мельеса, но «Казанову» Феллини, где из балагана взято все – реквизит, и машинерия, и морока… Великанша с карликами купается в лохани величиною с море-океан. И – Боже мой! Какие там маски! Или «Детей Райка», где ведь тоже полным-полно балагана, где лунныйПьеро бледной рукой сразит здоровенное чудовище – хама и бандита… Быть может, тогда Мейерхольд и увидел бы, что кинематограф вовсе не чужд «загадочной сказке бытия».

Однако, нам сейчас не до кинематографа. Куда важней балаган, особенно тот, образ которого возникает в одном из архивных черновиков. Собственно говоря, мы не располагаем каким-либо цельным текстом. Увы, это ворох листочков, заполненных «до отказа» обрывками фраз, беглыми набросками только что пойманной мысли, упоминаниями источников. Кинематографу в них отведена обычная роль отрицательного явления. Балаган же интересен нам тем, что в нем множество раз упомянуты куклы.

 

Куклы балагана!

 

Вот в скобках у Мейерхольда – «о вертепе, райке, т\еатре\ марионеток, лубке». Помянут жертвенник Диониса и кукла дикаря.

Запись сделана и вновь повторена в другом месте. Буквы крупны, нервозны, летучи – записи-то ведь беглые. А то вдруг такая мелкая буквенная мошкара, право же, тут графологу поработать – раздолье. Но графолог узнает нечто дополнительное об авторе записей, и вряд ли сможет пролить дополнительный свет на то, как автор набросков понимал КУКЛУ.

В двух словах общее впечатление от рукописи, пожалуй. Можно определить так: рядом с нами существует самостоятельная цивилизация, хоть и вторящая всему людскому, но в то же время и обладающая свойством оказывать влияние на культуру человечества.

Может быть, следует сказать иначе: человеческая культура подвергается облучению куклой балагана. Стоит ли, уместно ли тут напомнить, что театральную куклу, между прочим, сделал первоначально человек, мастер или же художник. Но, как оказалось, это не просто играющая кукла. Оказалось – она мощный инструмент воздействия; на кого же? Да на художника. Только уже другого. А также на философа и поэта. На поэзию, на философию, на театр.

Мейерхольд намечает три момента в развитии марионетки..

  1. Таинственный идол.
  2. Игрушка богача.
  3. Предмет развлечений уличной толпы.

Этот третий пункт будет для нас первым. Куклы балагана всегда были любимцами народа.

«Народ свыкся с представителями балагана», - пишет он, и далее: «Служители балагана искони пользовались расп/оложением/ и люб/овью/ народа». Нет ничего удивительного в том, что народ любит народные развлечения. Однако эти простонародные площадные выходки вульгарных кукол занимали лиц просвещенных, подобных лорду Байрону или же Чарльзу Диккенсу.

А кукла глиняная, вроде печного горшка, только что на проволоке висит, а не на заборе, и вот надо же – может заставить величайшего мыслителя рассуждать об участи человеческой.

Но об этом далее.

Пока же – о той самой кукле балагана, к которой расположен народ, которая предназначена для развлечения уличной толпы.

Кукла балагана, а балаган – то, что соответствует фантазии народа. Определение, данное художником. Венская психологическая школа сформулирует положение о едином подсознательном, о матрицах мифа, упрятанных в каждом из нас.

Не так уж много здесь упоминаний о «народной» кукле. Мейерхольд не прошел мимо ремесла скоморохов, впрочем, упомянув лишь труд Д.А. Ровинского «Русские народные картинки» (СПБ., 1900).

К величайшему сожалению, почти невозможно по отдельным и разрозненным фразам выстроить даже приблизительно контуры картины, в которую он собирался вписывать народный кукольный театр. Можно лишь сказать, что его занимала связь кукольного театра с библейской историей, что два слова на странице стоят рядом, это «Мистерия» и «Вертеп». Но вертеп исчез, от него остались лишь канты и псалмы, распеваемые во время колядования. Знать о том, что вертепу суждено вернуться, и это – уже в наше время, он не мог. Зато чувствовал, что в природе искусства ничто не возникает из ничего, и ничто не исчезает бесследно. А потому если вертеп и исчез, то на том месте, которое ему было отведено в народной культуре, появился Торопецкий кукольный театр. Театр этот заинтересовавший Мейерхольда, очевидно, нуждается в более подробном рассказе, поскольку создатель этого зрелища синтезировал многие формы театральных действ, от вертепа, от фривольной комедии, от теневого театра и даже от живой карикатуры.

Что же особо привлекательно здесь для Мейерхольда?

Некая невидимая нить, которой заметаны отдельные фразы от «народной темы» может вести нас в том же направлении – в народной культуре все связывается между собою, свободно переливается, легко входить друг в друга. Так лубочная картинка поселяется в райке. Так Петрушка дал материал для лубочной литературы.

Мысль ясна, не исключено, что именно такая точка зрения и была принята в начале ХХ века. Только, заметим в скобках, в данном случае, скорее всего, дело обстояло наоборот, и не кукла была предтечей героя лубка – народной картинка, а наоборот. Скорее всего, это французские шуты, комедианты дель Арте, первые гастролеры на Руси такое впечатление произвели, что их стали тотчас «фотографировать» - изображать в лубке. Пузатых, горбатых, носатых и в колпаках дурацких. Одного шута звали Петруччио, и как будто потому и уличную куклу стали звать похоже – Петрушкой. Может быть и так, может быть, и внешние приметы перешли на куклу от лубка. Но ведь наверняка была какая-то комедийная народная кукла, может быть, вида и имени другого, но – была. С Востока, из Китая, из Индии забирались на Русь куклы-комики. Впрочем, связь явлений Мейерхольд уловил. Если дело было и не в сходстве физическом между итальянским дураком от лубка и комической куклой, то уж во всяком случае, иронический и рискованный характер Петрушкиных речей и подписи при лубке, конечно же, одной природы.

Теперь необходимо рассмотреть, как Мейерхольд ощущал влияние театральной куклы на «высокую культуру».

Дважды в черновике возвращается Мейерхольд к обширному (и, заметим, кстати, все равно неполному!) списку велики персон, испытавших воздействие куклы.

«Кукольная народная комедия дала много идей, по их собственным словам, Платону, Аристотелю, Горацию, Попу, Свифту, Филдингу, Вольтеру, Байрону, Беранже. Гетевский Фауст возник из кукольного тетра».

Позволю себе разрушить этот список (а он повторяется в черновиках дважды именно с этой последовательностью имен) – поскольку, что ни говори, все они хоть и оценили идеи кукольной народно комедии, все же по-разному с нею соотносили свое творчество.

Можно ли произвести перегруппировку славных имен в списке: Но другого выхода нет.

Платон – Аристотель – Гораций, это самостоятельная ветвь философии и мысли о сущности человеческого бытия. Более того, - речь идет о положении человека во вселенной.

Другая группа – англичане. Поуп, Свифт, Филдинг, Байрон. Их объединяет общая британская склонность к особому виду иронии, очевидно, потому просвещенным литераторам оказался близок Панч. Хотя юмор его, разумеется, весьма невзыскателен, скорее всего, литераторов, привлекают не его шуточки и выходки, но сам образ его. Вне сомнений, в беспардонной кукле балагана заложена идея освобожденности от любых условностей, а британское общество условностями, как известно, весьма дорожило.

Французы: Вольтер )это совсем другой случай, кажется, речь пойдет вообще о традиции домашних театров), Беранже.

Далее Мейерхолда заинтересовали куклы театра в Париже.

Он пишет об итальянских фанточчини – шутах, появившихся в Париже в 1677 г. Там в одной из отдаленных частей города был выстроен детский театр, который назвали театром des Bamboches (мелочей, пустяков); это название заимствовано от прозвища одного голландского живописца Ла Эра, прозванного Bamboche потому, что писал обыкновенно только маленькие фигурки.

Очевидно, и тут Мейерхольда интересует взаимодействие искусств, название картинок переходит в название детского театра, устроенного шутами; иными словами, балаган вбирает в себя подходящие элементы окружающего мира.

(В 1769 году бывший актер итальянской комедии построил в Париже маленький Театр Бамбошей или Деревянных комедиантов. Позже марионетки была заменены детьми. Успех был настолько велик, что зал был увеличен до 600 зрителей.)

Но главное, пожалуй, для него было следующее: театр типа Мольеровского вырос из театра марионеток.

Мейерхольд на этом и строил своего «Дон Жуана». Именно для Мольера вписал в свою книгу «О Театре» большую цитату из Веселовского. Приводим ее полностью: «Судя по небольшому, к сожалению, числу сохранившихся марионетных пьес и по многочисленным свидетельствам современников, убогий кукольный театр отличался великой смелостью своих нападок и универсальностью своей сатиры; политические неудачи Франции, грязные интриги двора, уродливые явления общественной жизни, раздельность каст, на которые распалось общество, нравы знати, торгашества, все одинаково осмеивали бойкие марионетки» (Веселовский А. Старинный театр в Европе. Исторические очерки. М., 1870, с. 142-143).

Наконец, нельзя пройти мимо чрезвычайно важного соображения о том, что Театр марионеток сохранил три единства: единство времени, единство места, единство действия.

Толкование трех единств, принятое в позднее время в Европе, тут вряд ли подходит. Скорее здесь следует искать иное представление о трех единствах, связанное с ритуалом в древней Греции.

Н.И. Ищук-Фадеева пишет: «(…) интересны размышления Вяч. Иванова о подлинном значении трех единств в драме», вспоминая замечание одного из слушателей, М.С. Альтмана, о трагедии как аналоге всенародных мистерий нисхождения в Аид, он восстанавливает логику его рассуждений: «Трехдневный период трагических действ (скорее… трилогическое, сказали бы мы, или триадное соединение трагедий, из коих каждая представляет собою идеальный день) – соответствует тридневной, по представлению разных народов, власти Аида над освобождающимся из его плена узником… Отсюда «идеальный день» трагедии другими словами – «единство времени». Драма Сатиров отмечает конец подземного дня, и, будучи переходной ступенью, на которой герои уже являются так, как их видят непосвященные, - посредствует между царством мертвых и миром живых. «Единство места» проистекает из представления, что оркестра – некий «Locus mysticus» перед вратами Аида, которые знаменует серединная дверь проскения (…) на этом «пороге между жизнью и смертью» встречают нисходящие в Аид его обитателей-героев» (Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994, с. 254-255. Цитируется по: Ищук-Фадеева Н.И. Чайка А.П. Чехова: миф, обряд, жанр. В сб. Чеховиана. Полет Чайки. М., 2001, с. 225).

Будучи близок к кругу Вяч. Иванова, Мейерхольд вполне мог именно так толковать три единства, сохраненные театром марионеток.

 

Такое толкование трех единств проливает дополнительный свет на происхождение куклы, как замены мертвеца.

Кукла возникает на границе жизни и смерти. Это и демонстрировал Мейерхольд в своих спектаклях, вводя тему «кукольности» - будто то «Смерть Тентажиля» или «Ревизор».

 

АРИСТОТЕЛЬ

…Богу не нужны никакие машины и работы других, в противоположность тем, кто у нас вследствие слабости управляет, имея множество помощников; но в том и состоит самое божественное, чтобы с легкостью и простыми движениями создавать разнообразнейшие формы, подобно тому, как большие искусники. Действуя одним инструментом, влекут многие нити и создают различные действия. Так невропасты, натягивая одну нить, заставляют двигаться и шею, и руку существа, и плечо, и глаз, так что все части движутся с некоей гармонией.

                                                           Псевдо-Аристотель. О мире. Vt., p.398.

                                                           Цит. по: Слонимская Ю. Марионетка

                                                           «Аполлон», 1916, № 3, с. 28-29.

ГОРАЦИЙ

«Ты, повелевающий мною, ты сам жалкий раб других, - говорит раб в одной из сатир Горация, - тебя приводят в движение, как подвижную деревяшку чуждые нити».

                                                           Гораций. КН. II. Сат. VII, ст.82.

                                                           Цит. по: Слонимская Ю. Марионетка

                                                           «Аполлон», 1916, № 3, с. 28.

ПЛАТОН

…Каждый из нас, живущих, представляет божественное чудо, созданное богами или как их игрушки, или по какой-либо более серьезной причине, ибо даже этого мы не знаем – знаем только то, что страсти, что проведенные внутри нас веревки или нити, тянут нас в противоположные стороны и влеку к противоположным поступкам, на чем и основано различие между добродетелью и пороком. Разум велит нам следовать сегда одной из влекущих нитей, никогда не оставлять ее и противодействовать всем остальным. Это золотая и священная нить разума, называемая общим законом государства. Другие нити – железные и тугие. Это нить – тонкая и золотая; другие же весьма разнообразны. Нужно подчинить все нити совершенном направлению нити закона, ибо разум прекрасен, но тих и кроток – надо помогать ему для того чтобы золотая нить управляла всеми другими.

                                                           Платон. Законы. I. p. 644. Цит. по:

                                                           Слонимская Ю. Марионетка.

                                                           «Аполлон», 1916, № 3, с. 28.

 

БАЙРОН

I. Байрон, как всякий англичанин своего времени и своего круга мог встретиться с кукольными представлениями где угодно, когда угодно, но прямолинейного влияния на его творчество, как все его впечатления такого рода, на мой взгляд, не имели. В своей поэме «По стопам Горация» Байрон пишет:

            …как святки приходили,

Потешиться любил простой народ

            Обильем плясок, масок и острот,

Со временем явились улучшенья –

Веселый Панч и мистрис Джон за ним…[1]

Здесь Байрон упоминает персонажей английского кукольного театра, известного в Англии свыше трехсот лет, который по сей день называется Панч и Джуди. Основной персонаж Панч – горбун с крючковатым носом – своим происхождением обязан Пульчинелле из Комедии дель арте, который появился в Англии с театром марионеток и был весьма популярен особенно после. Реставрации (1660 г.)

С этого периода Панч становится главным героем английских кукольных комедий наряду с Адамом, Евой, Ноем.

В начале XVIII века Панч обратился к сельским увеселениям, взял себе жену, имя которой было Джоун (Байрон называет именно это имя), затем ее имя стало Джуди, голос у нее был пронзительно высоким, так что кукловод пользовался пищалкой. Во всех устоявшихся версиях представлений, датируемых с 1800 г. Панч оставался в правой руке кукловода, а левая была «ребенком», «женой», «священником», «доктором», «полицейским», «палачом», чтобы Панч мог кого-то «поколотить», на кого-то «ворчать», кого-то «убивать», пока его самого не утаскивал дьявол или же не съедал крокодил; однако, в этих кукольных комедиях Панчу разрешалось оставаться и в качестве победителя. Его единственным верным другом была живая собака по кличке Тоби, обычно это был терьер, сидевший в течение всего представления у края ширмы, потом Тоби с мешочком или кошельком в зубах собирал деньги у публики. В 1962 году в Англии было празднование 300-летия этого кукольного театра. Оно было ознаменовано службой в соборе св. Петра и в театре Ковент-Гарден. На этот юбилей были приглашены 50 шоуменов театра «Панч и Джуди» вместе со своими пятьюдесятью собаками по кличке Тоби[1].

 

II. В этой же поэме «По стопам Горация» Байрон переходит от кукольного театра к дальнейшему развитию театра и драматургии в Англии. Он пишет: Вот фарс сменил комедию. Век Фута смеющегося вечно тут настал[1]. Байрон называет имя одного из популярных актеров и драматургов сатирического направления в XVIII веке Самюэля Фута (S. Foote, 1729-1777), связывая его и с кукольными представлениями и драматургией для театров. Как актер, обладавший способностью к пародированию, он высмеивал известных людей своего времени в специально написанных им же фарсах и пьесках – так называемых «приправах», которые исполнялись Футом на авансцене до начала основного спектакля.

 

III. Итак, Байрон прослеживает в поэме «По стопам Горация» историю английского театра и драматургии, начиная с кукольных представлений, затем переходит к фарсам и комедиям, в которых доминирует злободневная сатира на нравы общества. И думается, что Вс. Мейерхольд, когда писал, что кукольная комедия дала многое огромному числу писателей и поэтов, в том числе и Байрону, имел ввиду, что великие поэты, обращаясь к выразительным средствам народных зрелищ, таких, как кукольная комедия, понятные людям разного возраста и любой степени образованности, создавали для этих же людей более сложные произведения, углубляя их понимание действительности, поднимая при этом общий уровень всей мировой театральной культуры.

 

ПОУП

Что касается Поупа, пока не удается обнаружить у него следов «панчизма». Лишь некоторая доля иронии, содержащаяся в поэме «Похищение локона», может отдаленно напоминать о той «веселой относительности», которой мастерски владел Панч. Но, пожалуй, речь здесь может идти скорее о знакомстве Поупа с балаганом, где в Англии, как и в России, собирались и взрослые, и дети – смотреть «на дам, королей и чертей». В поэме некий влюбленный не сдержав бурных чувств, остриг локон прекрасной девы, тем испортив прическу и вызвав скандал. Однако светский скандал инспирирован целым сонмом мелких демонов. Уповая на чувство юмора и здравый смысл юных дев, автор в прологе объясняет, что такое машинерия – «термин, изобретенный критиками, дабы обозначить роль, которую играют в поэме божества, ангелы или демоны. С риском ошибиться, допустим сближение термина, изобретенного критиками, - с машинерией балагана, которая и обеспечивает чудесные полеты фей, ангелов и мелкой нечисти.

 

 

СВИФТ

В стихотворении «Игра марионеток» Свифт говорит: Изменчивая сцена жизни – только театр, на котором появляются различные фигуры. Юноши и старцы, принцы и крестьяне делят между собой роли… Они повинуются нитям, которые ими управляют; даже слова, произносимые ими, не принадлежат им». «Смерть обрывает нить жизни» человеческой марионетки. В сатире, посвященной Панчу, он говорит «Философы уверяют, что весь мир – игра марионеток». (Цит. по: Слонимская Ю. Марионетка. «Аполлон», 1916, № 3, с. 29).

…Боги древности были из дерева, и марионетки некогда имели верующих. (Цит. По: Слонимская Ю. Марионетка. «Аполлон», 1916, № 3, с.30.

 

ФИЛДИНГ

Генри Филдинг – великий английский просветитель, скрывал свое авторство под именем свифтовского героя Гулливера, поэта – лауреата короля Лилипутии. Вообще был склонен к мистификациям. В его фарсах как раз и появляется кукла балагана.

«Мистеру Филдингу по случаю возобновления «Авторского фарса, присланного автору неизвестным лицом»:

В комедию и драму, в смех и плач

Давно уже рядились фарс и Панч»

(С.43).

Некто Лаклесс, герой Филдинга, говорит:

«Можете называть это оперой, если пожелаете, -то называю это кукольным представлением»

(С. 70-71).

Он же:

«Так ведь наши драматические театры давно уже превратились в кукольные».

(С. 71).

Он же о своей пьесе:

«Действие у меня происходит по ту сторону Стикса, и все действующие лица – покойники».

(С. 77).

И, наконец:

            «Если фарс царит в столице,

            Где кругом ослы, ослицы

            И критическая рать

            Хохоча влачится следом

            За унылым чванным бредом –

            Нужно ль Панча презирать?»

(С. 77).

 

ГЕТЕ

Сюжет народной драмы о докторе Фаусте перешел в кукольный театр от английских и немецких странствующих комедиантов. Представления о докторе Фаусте разыгрывались в Германии с 1666 г. В заключение давался обычно балет (иногда балет арапчат). Трагедию о чернокнижнике Фаусте Гете видел на ярмарке во Франкфурте-на-Майне в исполнении известного кукольника Робертуса Шеффера, и они произвели на него неизгладимое впечатление. (См.: Жирмунский В.М. История легенды о Фаусте/Легенда о докторе Фаусте. М.-Л., 1958, с. 499). «Фабула этой многозначительной драмы марионеток звучала и пела во мне на все лады… я всюду носил с собою этот сюжет вместе со многими другими и я наслаждался им, ничего, впрочем, не записывая», - пишет Гете в 1769 году, за десять лет до появления первых сцен Фауста. Договор чернокнижника с дьяволом, его жажда свободы и отдельные сцены, как первое появление Фауста, одного, в своем ученом кабинете, Мефистофель, обучающий вместо Фауста его учеников, соблазняющая Фауста Елена Прекрасная, огненное вино на пирушке пьяниц в таверне, напоминающая Вальпургиеву ночь, ведьма, присылаемая Фаусту, - сохранились в трагедии Гете. Пролог на небе заменил пролог в Плутоновом царстве, в котором дьявол раскрывал свои замыслы. Отдельные сцены, как и отдельные слова трагедии Гете, сближают ее с первичной трагедией марионеток. (Цит. по: Слонимская Ю. Марионетка. «Аполлон», 1916, № 3, с. 40).

Гете написал для марионеток пьесу «Празднества на ярмарке Плундерсвейлер».

Эпизод романа Гете «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» с домашним кукольным театром имеет автобиографическую основу. Кукольный театр дети в семье Гете получили в подарок от бабушки к рождеству 1753 г. В первой книге «Поэзии и правды» Гете писал: «Однажды, в канун рождества, бабушка велела показать нам кукольное представление, и это был конец ее благодеяний, ибо таким образом она сотворила в старом доме новый мир. Неожиданное зрелище захватило наши юные души; и на детях, особливо на мальчике, долго сказывалось это глубокое и сильное впечатление». Кукольный театр маленького Гете до сих пор хранится в его доме-музее во Франфурте.

 

БЕРАНЖЕ

Может быть речь идет о другом Беранже.

Был Беранже – «солдат наполеоновской армии, вышедший в отставку с деревянной ногой и с castelet de tantoccimi (куольным театром), которым он обзавелся во время итальянской компании (ранен он был под Мантуей). Вернувшись во Францию, он принялся бродить по гостиницам и ярмаркам и показывать пьесы на военную тему с трубами, фанфарами, парадами, битвами и канонадами, пользовавшиеся успехом у публики. После его смерти в 1828 году балаган перешел к его зятю, который предпочел ставить спектакли на религиозные сюжеты. Потом кукол унаследовала семья Пажо-Вальтон, и марионетки стали использовать в номерах для мюзик-хола». (Об этом говорит Гастон Бати см.: Gervais A.-C. Marionnettes et marionnettistes en France. Paris, Borlas, 1967. В пер.: Жерве А.-К. Куклы и кукольники во Франции. Париж. 1967).

Пьер-Жан де Беранже (известный как Беранже) куплетист. Автор пьес, комедий, водевилей, одноактных пьес. Иногда работал в соавторстве со своим другом, Бенжаменом Антье. Очень любил театра, с которым были связаны все его интересы, сам играл в комедиях, превыше всех чтил Мольера и высоко ценил Рашель. Однако его собственные произведения довольно посредственны. О его интересах к марионеткам ничего не известно. Но поскольку он и его песенки не раз выводились в пьесах (последней была пьеса Саши Гитри), можно предположить, что его куплеты были инсценированы и театром марионеток.

 

ВОЛЬТЕР

У Вольтера на берегу Женевского озера был свой театр марионеток. В этом театре была разыграна русскими «Меропа», главную роль Эгиста в которой играл Андрей Петрович Шувалов, друг Вольтера и Лагарпа, французский стихотворец.

«Вольтер рассказывая про представление «Меропы» на своем театре марионеток, говорит, что такого блестящего спектакля не было и в Париже». (М.И. Пыляев. Забытое прошлое окрестностей Петербурга. Л., 1996, с. 221).

Кукольные комедийные спектакли ставились Вольтером для детей мадам Шатле в замке Сире. Вольтер, в частности, написал для этих представлений «Блудного сына» и «Завистника».

                                                                   Ирина Уварова