Смеётся в каждой кукле чародей

Ирина Уварова

 Начало. Бег времени

По свидетельству Лидии Корнеевны Чуковской, Ахматова Анна Андреевна говорила:

Модернисты великое дело сделали для России.

Они сдали страну совсем в другом виде, чем приняли”.

Можно внести уточнение. Модернисты многое сделали не только в России и не только для России. Но в России дела модернистов отозвались более гулко, имели больший резонанс. Модернизм, во всяком случае, российский, был склонен придавать искусству утопические перспективы, Россия же всегда была готова довериться всякой утопии, хотя бы и эстетической, хотя бы завязавшейся вокруг стиха, вокруг спектакля – явлениях, трудно сопоставимых с хлебом насущным или с классовой борьбой.

У нас в Шамбалу, страну грёз, всегда мог уводить любой крысолов, имеющий отношение к искусству. Это мог быть и Дионис и Далькроз, и полубог и учитель танцев.

Итак, о модернистах.

Они у нас начнутся с высокомерного символизма, не желавшего иметь ничего общего с земными заботами. Он жаждал деяний, измеряемых космическим масштабом и вечностью. Он пристально вглядывался в самоцветные небеса, подобные витражам Тиффани, в космические глубины, синие, как перья Демона, склоненные с полотен Врубеля. Символисты хотели быть жрецами в театре, похожем на храм лиловой Богини по имени Вселенная. У неё были и другие имена - Вечная Женственность, Мировая Душа и просто София.

Поколение акмеистов возвращалось на землю. Оно приручало суету сует. Небесным алмазам предпочло придорожный камень, обогретый неярким северным солнцем. Оно полюбило смотреть, как начинается утро над морем, как в ночи кабаре улыбается итальянскаяская маска атласной улыбкой. Но как‑никак они всё же приходились родными детьми символистов, а потому им в наследство достались дальнозоркость и звёздная пыль.

Футуристы были бастардами, вели себя как отщепенцы, глумясь, пускали по ветру духовный скарб. Они шли с юга, были на южный манер крикливы и пестры, ярко рядились, писали ярко. Будто желали, чтоб побежденное солнце оценило новую палитру, космос должен был с нею считаться. Собирались учинить победу над Солнцем , чёрный квадрат прибить на месте чёрной дыры. . По сцене их театра плыли медленные неповоротливые фигуры. Казимир Малевич одел их инопланетно, вроде как у Герберта Уэллса. Они говорили как иностранцы, зрители‑земляниты их не понимали. Заумные речения Крученых, гениальное мычание Хлебникова - все требовало перевода, но футуристы переводчика не поставляли.

Авангард, распахнутый навстречу решительно всем стихиям,не уступая символистам, принялся создавать собственную вселенную, кажется, в размерах она могла превзойти существующую. Они вторили всем фазам творения, труды Предшественника его раздражали. Авангард требовал себе места, достойного удачливого архитектора Мироздания.

Появились н о в ы е л ю д и, так их и называли. Они тоньше чувстовали, догадывались о том, что неизвестно нашим мудрецам. Они умели слушать музыку цельного человечества и мысли их уносились высоко как можно дальше от устаревшей земли. По сути своей они были рыцарями и соответственно поэтами. Им полагалось по определению быть в удаленности от прозы жизни, а, значит, бедствовать.Так и случалось, однако многие происходили из купеческих семейств, наследовав деловые свойства. Потому знали, как создать театр, учредить журнал, выпустить сборник стихов.

Перемены направлений были стремительны, истина вырывалась из рук, переходила к следующим пророкам. Но и первый Председатель Земного Шара Велимир Хлебников, и Вячеслав Иванов, последний александриец, каждый из них знал: он призван найти рецепт искусства, качественно новую панацею, которую следует прописать нездоровому миру. Обещать больному спасение и выздоровление.

А не поможет - что же, мир можно заменить иным, с механическими соловьями и железным человеком, не страдающим от сердечных недугов и душевных печалей.

В театре появлялись творения, они были похожи на коллажи из частей машин, на рельефы Татлина, на сумасшедших роботов. Но собирались выступать на сцене сами, играть самостоятельно, овладевали азбукой кинетизма, примериваясь к действительности без актеров и вообще без людей.

Продвигаясь со скоростью света, модернизм на резких поворотах от одного направления к другому менял лошадей, и почти немыслимо было оказаться в следующей упряжке; можно ли вообразить того же Иванова‑александрийца в жёлтой кофте?

Много позже Юрий Домбровский опишет в "Хранителе древности" алма-атинского художника тридцатых, одержимого формалиста. Наряжаясь причудливо, как городской сумасшедший, он объяснял, что из космоса его сразу заметят. У Вячеслава Иванова приметной одежды не было, разве что тога для башенных бдений, так она устарела, такое уже не носили.

Эти поиски, лихорадочные и стремительные, это самоуверенное мессианство, эти люциферические прозрения – всё происходило под гипертрофированным знаком личности. Личности творца, художника, которого призвал к священной жертве Аполлон, а жертва небывало велика, таких актёрствующим богам ещё не приносили. Художник‑режиссер был призван, и более всего самим собой, – к исполинскому заданию:

Создать на месте театра род иерихонской трубы, годной для того, чтоб от её звука пали стены обременительной старой постройки. Еще лучше - театральный оркестр иерихонских труб, грозную торжествующую медь.

Или же придумать точку опоры, без которой не перевернуть театр.

И мир.

Но если была в России – впрочем, не только в России – фигура, сквозь которую прошли все разряды энергий, все шаровые молнии, исходящие из искусств века, то это Мейерхольд.

Пер Гюнт

Притчу о Пере Гюнте Ибсен написал в 1886 году.

Пьеса имела успех: сюжет крепок и энергичен, роли заманчивы для актёров. Но кроме того “Пер Гюнт” явно заключал в себе иносказания, события с чем‑то перекликались, с чем‑то рифмовались. И ещё тут было некое предвиденье. Ибсен поведал об траекториях мятущейся души, о деревенском парне, дерзко порвавшем со своим местом и его укладом, к этому месту и укладу он был приговорён, для того предназначен; но он совершил обрыв связей.

Скандинавские суеверия, настигающие Пера Гюнта, выходили навстречу мифам модернистов, тролли домашнего значения братались с Ариманом.   С Люцифером устанавливали прямые контакты.

Деревенская девушка в шерстяных носках по имени Сольвейг отразится в женских утонченных и высококультурных культах, столь важных у символистов.

Свершив странствия в открытом перед ним великом мире, освоив множество истин и натворив такое же множество опрометчивых поступков, Пер Гюнт вернулся к пенатам. Но уже в другом качестве.

Одиссей возвратился пространством и временем полный – много позже скажет Мандельштам. Он дольше всех других сохранял пафос странствий с поздней ночевкой у Приама и ранним завтраком в Коктебеле в приятном обществе Данте. Его томила тоска по мировому простору, редкая разновидность ностальгии.

На заре модернизма и в пору его расцвета искатели новго тона тоже отправлялись в неизвестность: Гоген и Гумилев, да и Бальмонт, не говоря о Соловьёве придавались реальным странствиям, иные же путешествовали умозрительно, поскольку в звездные часы свои человечество, как замечено, не мелочится отбирать вымысел от того, что было.

Экзотические культуры, древние времена влекли их, можно подумать, они надеялись набраться тайн. Найти бы копи царя Соломона, вынести бы кипарисовый ларец, полный исклочительной соломоновой мудрости. На тот капитал развернуть строительство нового искусства.

История в союзе с генетикой в случаях крайней необходимости производит одновременно один и тот же тип, ряд тождественных фигур. Географически они не сближены друг с другом. В различных точках Европы, в Лондоне и в Пензе, явились художники, вступившие в глубокие воды символизма. Но сначала им предстояло отринуть культуру, их взрастившую, её колыбель казалась им тесна, они родились гигантами. Они не доверяли позитивизму, он закрывал перед ними глубины мира пределами видимости.

Эпоха гигантов породила Ницше и Иванова. Появись они ранее, они стали бы основательными исследователями античности: но оба отдались идее, указующей на дополнительные возможности искусства. Древние греки пользовались театром то ли как наркотиком, то ли как снадобьем, которое способствует человеку стать небожителем. За самовольное назначения себя в верховные жрецы при мрдернизированных культах Диониса Загрея Ницше расплачивался сумасшествием. Иванов же грозный гул пророчеств благоразумно перевел в регистр мечтаний, спасительный для российсского мыслителя.

Эпоха создала Гордона Крэга и Александра Блока, они были красивы и гениальны и обрекли себя задачам, что были бы не поплечу простому смертному.

Отдельно эпоха трудилась над созданием Мейерхольда, определив его на поприще практики. В культуре будущего, создаваемого искусством нового толка, театру назначалось быть испытательной площадкой для осуществления великих целей.

-          Каких?

-          Каких-нибудь.

-          Каких-нибудь, но непременно высших.

-          Стать лабораторией и полигоном, шарагой или даже попросту подопытным кроликом. Но кроликом великим.

   Так можно ли определить Мейерхольда неподалёку от Пера, от Гюнта, тем более, но пьесу эту и не ставил; к тому времени, как Ибсен писал про Гюнта , Мейерхольд вообще начинал посещать гимназию.

Но отчаянного и неуёмного скандинава можно ставить в прямые предшественники всему роду новаторов той поры.

Во всяком случае свершив путешествия в прошлое, а отчасти и в будущее, в заключительной части своего творчества он пришёл к “Даме с камелиями”, а вместе с ней к той культуре, в которой был воспитан поначалу и рожден. К удивительному спектаклю в стиле ретро, как стали говорить после, где тоска по искусству больших обобщений сменилась воспоминанием о собственной юности. Книги Дюма-пера, мама у фортепиано,в доме гости собираются, кто музицирует, кто-то поет. Там печи топили, там по-немецки читали и некий гимназист играл на скипке. У Пензы и Парижа было, как ни странно, общее. Быт хотя бы, ломберные столики, шляпы.

В Париже появились импрессионисты , они первыми усомнились в абсолюте среды,окружающей плотно и уютно, они возмутили краски видимого мира, изменили состав живописи, возвеличили иллюзорность.

В спектакле явлена тень благословенной Франции, Дюма и Ренуара с его чудесными женскими портретами – нежная чёлка, перламутровая кожа и шёлковые подушки дивана и тюрнюра. И подлинная старинная мебель – только подлинная, сохраняющая аромат и прелесть изделий, выполненных с любовью – в спектакле это важно было, предметы с биографией, хранящие след человечиьих ушедших биографий .

Сам о том не догадавшись, Хенрик Ибсен предсказал судьбы новаторов, их разрывы, уходы и возвращения в новом качестве.

На пороге тектонических сдвигов пророчества неизбежны и едва ли не обыденны.

Заветы древности

От автора   (Вариации и размышления на тему бывшей диссертации).

Начатая в 1966 году, моя диссертация была допущена к защите только в 1981 (“Традиции старинного театра и русские сценические искания начала XX века”), она – как это отчетливо видно сегодня – типичный плод 60‑х. О чем свидетельствует хотя бы магелланов пафос, свойственный всем нам тогда.

Книга М.М.Бахтина “Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса” практически совпала по времени с публикацией первого сборника, посвященного Мейерхольду. Книга Бахтина вышла в 1965 году, сборник воспоминаний “Встречи с Мейерхольдом” – в 1967‑м, двухтомник “В.Э.Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы” – в 1968‑м; наконец, книга К.Л.Рудницкого “Режиссер Мейерхольд” – в 1969 году. Таким образом, в жизнь моего поколения два имени вошли почти одновременно. Эта случайность (если в культуре вообще есть место случайности) оказалась для меня очень значимой. В свете мощной и магнетически привлекательной концепции Бахтина искания Мейерхольда в направлении традиционных театров начинали обретать новый глубокий смысл. Мейерхольд увязывал в единый узел комедию дель арте и китайский площадной театр, гамлетову “Мышеловку” и средневековую мистерию. Он совершил открытие, достойное солидного историка куда более, чем импульсивного артиста. Он вычислил единую систему или же, можно сказать, добрался до затонувшего материка предтеатра, от которого остались лишь отдельные островки, разбросанные и затерявшиеся в мире: это или деревенский обрядовый театр, или театр кукольный, или кабуки. Я рискну назвать эту культуру мистериально‑кар­навальной, она не менее стара, чем человечество, и сохраняется в коллективной душе, в атавистической памяти. Сейчас никого не озадачит, если сказать, что свои авангардные постановки Мастер выстраивал на прочном фундаменте, слагаемом из обломков старинных театральных форм. В 60‑е же годы это звучало непривычно. Вылупившись не ко времени, моя диссертация буксовала, что в конце концов предоставило мне благодатную возможность и далее изучать удивительное явление – театр мистериально‑карнавального начала, присущий не только культуре, но и природе. Это занятие стало пожизненной привычкой.

Случилось так, что когда передо мной только‑только приоткрывались двери в “страну чудес” (как говорил Мейерхольд),а точнее - я лишь услышала скрип этих самых дверей, мне посчастливилось встретиться с молдавским фольклорным театром, прекрасно сохранившимся экземпляром древнего грандиозного действа. Понять мое впечатление можно лишь представив себе, что мы идем в зоопарк и встречаем там живого бронтозавра. Самое же поразительное было: при всем простодушии, при грозном величии, этот фольклорный спектакль, показавший едва не первобытные законы игры и поведения, – словно бы пользовался указаниями Мейерхольда. Мне досталась уникальная возможность сравнить “подлинник” с эстетизированной, творчески освоенной Мейерхольдом копией. Совпадения были объяснимы не только гениальной интуицией режиссера, но и усиленным размышлением над мистерией в кругах символистов. Этнограф Е.В.Ревуненкова, анализируя миф и обряд, написала о том, сколь плодотворны с точки зрения современной этнологии наблюдения отцов символизма, пытавшихся возродить ритуальную драму (см.: Е.В.Ревуненкова. Миф, обряд, религия. М., 1992).

Вернувшись к моей диссертации, сокращая и редактируя текст, я отдаю себе отчет в том, что многое там сегодня представляется наивным. Что‑то было додумано мною с тех пор, что‑то написано (хотя бы в авторском номере “Декоративного искусства” 1991, №3 – “Серебряный век”). Естественно, что изменились мы сами. В 60‑х годах мистериально‑карнавальная культура виделась пережитком, последним, на глазах исчезающим островком таинственной древней цивилизации, а стремление реформаторов театра возродить эти формы воспринималось прекрасной утопией, но все же утопией. Ныне же очевидно, что они были, скорее, мрачноватыми футурологами. Мистериально‑карнавальная культура, как и все мифологическое сознание, не просто доказала свою удивительную живучесть – стало ясно, что, зародившись вместе с человечеством, она и умрет только вместе с ним.

Опустив описание поисков Брюсова, Евреинова, Иванова и многих других, предпринятых в том же направлении, я решаюсь представить часть моего давнего исследования, посвященного эпохе Серебряного века. Прошу только помнить, что солидный возраст этой работы превращает ее также и в рассказ о времени 60‑70‑х годов.

Высокое назначение

Мистерия

Начиная с 1904 года, в период, охвативший более десяти лет, Мейерхольд последовательно и упорно обращался к театральным формам, хранившим “заветы древности”.

И хотя идея создания театра Будущего на основе древних соборных зрелищ была коллективным творением вождей символизма, роль Мейерхольда в освоении опыта старинных театров совершенно исключительна. Он конструировал старинные формы, возрождая дух древнего театра и угадывая скрытые в нем действенные пружины. На путях странствий по древним театрам Мейерхольда поджидали скандальные провалы и столь же скандальные победы. В такие длительные и рискованные экспедиции в прошлое, пожалуй, до него не пускался никто. Замечательно его проникновение в сущность любого старинного театра. За десять лет его душа побывала в оцепеневшем корпусе исполнителя первого миракля, охваченного ужасом перед лицом Рока, в пестрой шкуре Арлекина и в гибком бескостном теле Пьеро. О Сен‑Жерменской ярмарке он говорил так, как будто она шла на Масленице в его Пензе.

С легкостью героев Гофмана проходил он в прежние эпохи через двери, раскрытые его веком. В жизни того времени открывалось немало таких скважин, поэты и художники удалялись сквозь них в минувшие миры – Вячеславу Иванову и Ремизову они были ближе, чем сложный двадцатый век, и с той же легкостью, что и Мейерхольд, эмигрировал в давние эпохи Евреинов. Но странствия Мейерхольда были прагматичны и деловиты. Он нырял в глубины веков, чтобы вынырнуть с добычей, и все добытое нес в свой век, пристраивая к новому театру. Обладая истинным лицедейским даром, он был актером Комедии дель арте по природе своей, – но, меняя маски, он всегда оставался самим собой, Мейерхольдом, актером и режиссером. Реставратором старинных форм он не был, он мог быть только новатором. Потому и методом его была не реставрация, но техника условных постановок.

Он начинал с мистерий и пришел к арлекинадам, начинал в лоне символизма и с ним расстался, уходя от мистериальных форм. Однако, причисляя себя к могучей армии символистов, он готов был в 1906 году принять руководство театром “Факелы”, этим грандиозным утопическим Театром Будущего, где зрители, актеры и поэты‑протагонисты должны были совместно вершить древнее действо античного характера. Этот замысел вызвал огромный интерес общественности, но и горестное недоумение Л.Гуревич1, а И.Анненский был искренне расстроен, когда мечтания Вяч.Иванова о “хмельных менадах” не осуществились2. А.Аверчен­ко пародировал и комментировал: “Жасминовые тирсы наших первых менад примахались быстро, […] ничего нельзя поручить русскому человеку. Дали ему в руки жасминовый тирс, а он обрадовался, и ну махать им, пока не примахал окончательно”3.

В реальности Мейерхольд сделал ставку на мистерию средневековую. Вячеславу Иванову он верил, но пафос мечтателя его не соблазнил. Хотя, как практик, он присмотривал помещение театра Комиссаржевской в пору ремонта, когда все было открыто и пространство стало единым, можно было бы ставить "Дар мудрых пчел" Ф.Сологуба на античный лад, без рампы, но Ф.Комиссаржевский того не допустил. (Другой раз Мейерхольд хотел было "Дар" предложить Иде Рубинштейн, но тоже не получилось. Между тем, пьеса была, можно сказать, программной. Отвечала всем требованиям, всему, что ожидалось от мистериального начала).

Итак, Мейерхольд состедоточился на мистерии типа средневековой, она “скрывает в себе неумолимый призыв к жизни”4. В условиях новейней культуры, где конденсировалась тема смерти, на что у времени были свои причины, очевидно, призыв к жизни играл особо важную роль. Хотя что он называл призывом, Он, ставящий "Смерть Тентажиля"… Может быть, дело еще и в том, что средние века были созвучны искусству начала столетия, ближе к символизму. Во всяком случае спектакли по Метерлинку решались им в категориях средневековой культуры.

Театр и поэзия предвосхищали изыскания ученых, серьезная медиевистика в России набирала силу позже. Как выяснилось, некоторые эмпирические находки Мейерхольда в глубинах времен не противоречили тому, о чем потом писали Л.Карсавин и П.Бицилли.

Символика средних веков рисовала картину цельного мироздания, где все имело сокровенный смысл, все было символично и удвоено: в небесах располагались прототипы явлений, на грешную землю проецировались их отражения, а пространство, как пишет А.Я.Гуревич, обретало новое дополнительное измерение, “невидимое глазу, но постигаемое”5.

Но и на карте вселенной, созданной общими усилиями символистов начала века, небесам отводилось не менее значительное пространство. Там располагались “миры”, оттуда в сердце поэта поступали вести о небесном образе. Но в отличие от счастливого художника XIV века, который радовался, воплощая свое откровение и видение, Блок испытывал приступы душевной боли от того, что небесный “Лучезарный лик”, соприкасаясь с землей, утрачивает чистоту и божественность, обращается в мертвую куклу.

И прежде чем говорить о том, как воссоздал Мейерхольд элементы мистерии средних веков, наверное, нужно сказать вот о чем. Для человека средневековья “Земля представляла собой сцену, на которой происходило взаимодействие Бога, дьявола и человека. На ее поверхности сходились столь резко разделенные до тех пор стороны и разыгрывали здесь великую “божественную комедию искупления”6.

А Мейерхольд этого основного для христианства соотношения сил как бы и не видел. “Прихожане”, посещающие всевозможные художественно содержательные радения, вообще не видели беды в том, что “дьявольские миры” Блока приходились на небесах, сбивая иерархию пространств.

Средние века твердо знали, что мир “трехэтажен” и что небеса могут принадлежать только Богу.

Мейерхольд не был богостроителем, не стал богоискателем, не сопровождал Соловьева в его паломничестве в Египет, куда тот в реальности отправлялся на свидание с Лучезарным ликом. Многих в ту пору волновало божественное и далекое, Мейерхольда же – только далекое. Он проповедовал, пророчествовал, объяснял необходимость возвести театр‑храм вместо ненавистного ему натуралистического театра, который обвинялся во всех грехах. Но храма без божества не бывает, как заметил А.Белый, а храм Мейерхольда, откровенно говоря, пустовал. Хотя где‑то поблизости от него обитал Рок, символ зловещий, символ туманный, лишь относительно приближенный к миропорядку христианской доктрины. Потом, уже “переболев” средневековой мистерией, Мейерхольд снисходительно жалел того, кто в нее верил; но он сохранил убеждение в том, что действо такого толка может оказывать решительное влияние на жизнь. В магию искусства он уверовал как раз при встрече с Метерлинком, вынес ее из своих экскурсов в средние века и пронес далее, в свои балаганные постановки, в спектакли советского театра.

Тот, кто знаком с исследованиями этнографов и антропологов в области магических практик древних обществ, безусловно не пройдет мимо этой стороны деятельности Мейерхольда.

Но для того чтобы выходить на такой путь, нужно было все‑таки отождествить себя с избранной личностью, со жрецом, с шаманом, с пророком в пушкинской трактовке. Осознание своей миссии, своего исключительного “я”, своей ведущей роли в ответственных процессах преображения мира силою искусства – это, конечно, наука символистов. Поэт, он же Пророк (или же режиссер), должен преодолеть противостояние поэта и черни, примирив их в большом всенародном искусстве, потому что ему даны ключи от народной души. Ключи эти хранятся в символах. Владея символом, поэт организует всенародное искусство, из символа разовьется миф, миф будет всенародно пережит в мистериальном действе, всеобщий катарсис – залог всемирного очищения, искусство выполнит долг врачевания и так далее. Конспективный пересказ Вяч.Иванова в сущности невозможен, у него стиль – способ постижения истины, форма, дающая импульс к движению мысли.

Но осуществить столь высокое назначение, создать столь ответственное искусство пророк может, только постигнув таинство учения о символе. Иванов видел символ подобным кристаллу, но этот кристалл наделен душой. Он сколок с вечности, в нем отражаются обе реальности, в нем можно прозреть внеземные видения и их воплощения на земле. Символ неисчерпаем и беспределен, он таинствен, многозначим, многомыслен. “Подобно солнечному лучу, символ пронизывает все планы бытия и все сферы сознания”7, – пишет Иванов; а главное свойство символа – “превращать интимнейшее молчание индивидуальной мистической души в орган вселенского единомыслия и единочувствия”8.

Именно в этом направлении Мейерхольд и двинулся, именно так прочел Метерлинка, именно такие символические потенции отыскал в мистерии.

Мистерия не автономна, но она есть один из полюсов оси. Другой полюс – арлекинада. А ось – Рок и положение человека во вселенной – это ось трагедии9. Чрезвычайно важно, что Мейерхольд видел очертания целого материка этой допотопной мистериально‑карнавальной культуры.

Пространство мистерии

Кризис реалистического искусства, кризис театра натуралистического направления накладываются на глубокий кризис позитивизма. Говорить о критических точках состояния искусства начала века вне этого всеобъемлющего контекста нельзя.

На рубеже веков жажда познания, неудовлетворенные предчувствия не вмещались в рамки видимого, обозримого пространства. Можно сказать, что позитивизм выступал в роли Птоломея, символизм претендовал на роль Коперника.

Мейерхольд к этим умонастроениям не остался глух, повел на театре войну с коробкой‑сценой, она была как бы моделью трехмерного мира, мира, измеряемого в трех направлениях. Трехмерность начинала выглядеть предосудительно в глазах мистов. “Петербург: четвертое измерение […], отмеченное лишь точкою; точка же – место касания плоскости бытия к шаровой поверхности громадного астрального космоса – точка во мгновение ока способна нам выкинуть жителя четвертого измерения, от которого не спасет и стена”10, – так Белый писал об особенностях Петербурга, его мистического или метафизического пространства; его остро чувствовали и Гоголь, и Достоевский.

Что ж, все‑таки для Мейерхольда проникновения в другие измерения начались в Москве на Поварской, но как‑то вполне закономерно передвинулись в Петербург. Мистерии в духе средних веков располагали удаляться от представлений о ренессансной перспективе. Ведь весь склад миропонимания символистов вел к тому, что за пределами визуально постигнутой реальности должны начинаться окраины безбрежности, невидимых иных миров. Чтоб к ним приблизиться, художник должен отказаться от построений пространства по законам прямой перспективы.

П.Флоренский видел порочность прямой перспективы в том, что она ориентирована на единственный пункт пространства, на точку зрения художника11. За точкой пересечения линий по существу уже ничего быть не могло, и ренессансная коробка‑сцена являла собой образчик такого ограниченного мира. Между тем обратная перспектива, известная старинным мастерам, а более всего иконописцам, не замыкала мир в точке пересечения всех линий. Напротив, раскрывала глубины. Художники‑примитивисты, перспективы не знавшие, рисовали “задник” – ширму или пейзаж – плоский, как стена. За ним царила “божественная мгла”. Прямая перспектива вытеснила божественную мглу. Так что, когда мы читаем, что Мейерхольд был внимателен к картинам старинных мастеров, как чтил и Перуджино, и Джотто, нужно помнить: его влекла не только и не столько декоративная сторона живописи, не только расположения групп, годные для мизансцен, и даже не только позы. Тут важен был “плоский мир”, он словно бы становился иллюстрацией к положениям Георга Фукса о рельеф‑сцене. Немецкий новатор двинулся в сторону двухмерного мира, известного средневековью, он учил, чтобы сцена теряла глубину, обращаясь в живой барельеф12. Фукс был для Мейерхольда большим авторитетом.

В “Смерти Тентажиля” он сразу взялся за дело, сгоряча приняв все это излишне буквально. Придвинул писаный задник почти вплотную к актерам. Совсем как у Джотто.

Сохранились эскизы Судейкина к мизансценам, они выполнены в духе примитивистов, весьма сходно с тем, как рисовали когда‑то, хотя наивность излишне подчеркнута. На эскизах группы монолитны, Игрена с Тентажилем, конечно, вторят позам Мадонны с младенцем. Но на заднике изображен замок, гряда кипарисов – довольно банальный пейзаж, не то итальянский, не то крымский. Голубоватая дымка дали, голубой тюль; нет, это никоим образом не соответствует старым мастерам, так передавалась удаленность в том театре, с которым молодые новаторы повели войну. Что же, разве и Мейерхольд, и Судейкин не заметили, что на “задниках” старинных картин и гравюр совсем по‑иному решалась задача удаленности? Пожалуй, не обратили внимания: на то, что мир имеет вертикальное строение у средневекового художника, на то, что дальние планы рисованы были вверху полотна, ближние располагались в нижней части.

Да кроме того – о какой условности пейзажа вообще могла идти речь в те давние времена, когда каждая малость сущего являлась художнику одухотворенной частицей мироздания, и в картине мира все было одинаково интересно, все любопытно ему; в таком пространстве все одинаково удалено. “Уж не Иерусалим ли это?” – спрашивали паломники, идущие ко гробу Господню и задававшие такой вопрос у стен каждого европейского города.

В работе над “Смертью Тентажиля” был отвергнут макет. Отказу от макета сам Мейерхольд придавал едва не революционное значение. “Макетная мастерская вдруг помрачнела […]. Все поняли: раз клейка макетов так сложна, значит, сложна вся машина театра. Вертя макет, мы вертели в руках современный театр. Мы хотели жечь, топтать макеты; это мы приблизились к тому, чтобы топтать и жечь устаревшие приемы натуралистического театра”13.

Столь бурную реакцию на эпизод в макетной принято объяснять неопытностью Судейкина – Сапунова в клейке макета. Что, конечно, не лишено оснований. Однако Мейерхольд прав: “Вертя макет, мы вертели в руках современный театр”. Именно так. То есть театр трех измерений. И Мастер положился на то, что плоскость эскиза ближе картине старинных мастеров, чем глубина макета. Он потому и принял эскиз как данность, как плоскость, не вдаваясь в характер изображения на плоскости, отсюда и кипарисы… И он вполне ограничился тем, что эскизы обещали “передать настроение” через гармонию красок, через “расположение колоритных пятен”14. “Судейкин, – пишет Веригина, – дал голубовато‑зеленое пространство, прекрасный холодный мир. Тут цвели, образуя яркие блики, громадные фантастические цветы, красные и розовые. Парики женщин цветные – лиловый, зеленый, лиловые одежды, как на фигурах святых, напоминающие туники, гармонировали с декорацией. Сапуновская декорация была в серо‑лиловых тонах”15. И достойно внимания, что лиловый цвет настойчиво возвращается в эскизы к “Смерти Тентажиля”. Можно сказать, что появление лилового пятна в декорации было по тем временам “паролем”: зритель понимал, что речь пойдет об “иных мирах”. “Мятеж лиловых миров стихает…”16. Лиловые миры демоничны и фатальны: “В них источник безумия Врубеля и гибели Комиссаржевской”17. Лиловый цвет обозначает сверхчувственное для раннего Волошина. Судейкин в 1903 году иллюстрировал книгу “Морис Метерлинк. Смерть Тентажиля” в лиловом колорите.

Символизм просто обязан был возвращать искусству полузабытую символику цветов, придавая ей громадное значение, изъясняясь на языке цветов, призывая на помощь средневековый опыт, символы Шекспира, эзотерические учения. Наиболее последовательны в этом оказались ученики Р.Штайнера – А.Белый, В.Кандинский; для театра символические цвета устанавливал М.Чехов. Что же касается лилового, с древности соотносимого с удаленными небесными царствиями, а также с мудростью (что было соответствующей обителью для Софии), то это и был цвет символистов, их знамени, так сказать.

Но вернемся к рельеф‑сцене. Злополучный задник, несмотря на тюль, желанного эффекта не дал, группы актеров, столь удачно найденные, терялись на наступающем фоне.

Наученный опытом “Смерти Тентажиля”, в “Сестре Беатрисе” Мейерхольд уже не “погружал” актера в фон, хотя с прежним упорством боролся с глубиной сцены и задний план придвинул к авансцене предельно близко. Но он понял, что для воспроизведения средневековой картины нужно целостное понимание пространства и мироздания. Он правильно определил, что необходимо искать обобщающую конструкцию, такую конструкцию они и ввели. Она представляла собою род колоннады, скрепленной ритмически повторенными готическими арками. Она сохранила намек на здание, из которого были как бы вынуты стены, но остался каркас. Здесь уже можно проследить последовательную тенденцию, которая шла от полотен старых мастеров, от того, как они понимали взаимоотношения интерьера и экстерьера (сравним хотя бы с фреской Джотто “Рождение Марии”: синее небо, крыша дома, как мы видим ее снаружи, но фасадная стена дома снята, нашему взору открывается интерьер).

“Декорация – сказочная условная готика монастырского двора”18, – писал П.Ярцев. Фон в “Сестре Беатрисе” – “живой”, из него как бы выходят герои, они неотрывны от него, и Е.Зноско‑Боровскому они показались сошедшими с какого‑нибудь барельефа “в старинной католической церкви, с какого‑нибудь благочестивого примитива, чему способствовало отсутствие ярких красок: постановка была выдержана в однообразных сине‑серых, зеленых тонах”19. Н.Евреинов отметил, что живопись спектакля “хочет быть нейтральной, спокойной, самое большее – нежным эхом диалога”. Цветовую гамму он назвал: “Минорно‑голубая; монотонно‑печальная, но светлая”20. Ярцев же увидел в гамме “Сестры Беатрисы” тоже лишь светло‑голубые тона и костюмы, которые были выдержаны в тонах декорации, “но темнее и интенсивнее”, а также дополнительные цветовые пятна – “белое, лиловое, коричневое, серое, серебряное и голубое”21. М.Волошина поразили в “Беатрисе” бледное серебро и старое золото гобеленов, стилизованных под Джотто и Ботичелли22. А еще одному очевидцу “Беатриса” предстала “перед большим грязным полотном, между двумя серыми полосами”23. Декорация производила сильное впечатление: “Какая‑то старая‑старая картина, снятая со стены забытого дома, протертая, освеженная, ожила, задвигалась, загорелась, зазвучала”24. Наконец, мы располагаем суровым отзывом критика, назвавшего живопись дилетантской окрошкой25.

Таким образом, из всех этих весьма субъективных отзывов мы можем заключить, что Мейерхольд понял буквально свое собственное сравнение “как на картинах старых мастеров”, - и вот “картина ожила”.

Но, наверное, успех “Беатрисы” притупил его чуткость. Пожалуй, Мастер, что называется, “перебрал” в доверии к изобразительным искусствам, об этом свидетельствовала следующая постановка по Метерлинку, “Пелеас и Мелисанда”. Правда, вместо старинных мастеров тут был художник Денисов, не обладавший большим даром, готовый следовать образцам модерна средней руки.

Критика рассердилась. Блок был в ярости. Обманутый в надеждах, которыми его поманила “Сестра Беатриса”, Блок упрекал Мейерхольда, почему он не выбросил в печку пошлую мазню Денисова. Да вот еще: леса на сцене нет, вместо леса “опять болтается какой‑то стиль”26. У меня нет оснований брать под защиту расслабленный декаданс декораций, но ведь интересно: и у Блока условное оформление вызывало раздраженность! В искусстве идеи воспринимаются легче, чем воплощение, для того, чтобы принять воплощение, требуется время. В 1907 году условность напрасно спешила появиться на сцене.

Но и правда; там много было пустого, пошлого, – как мог Мейерхольд, сам Мейерхольд пойти на то, чтоб “обставить” сцену как гостиную модной певички? С двух сторон зеркало сцены обрамляли две изящные плакучие ивы, смахивающие на шандалы модерн. Салонный декаданс, о многозначительной недоговоренности символа не могло быть и речи.

Дело же, по‑моему, было не в том, что Мейерхольду вдруг отказал его абсолютный вкус. Просто он уже остыл к попыткам воссоздать на сцене двухмерне пространство, а художник все еще пытался декорировать открывшуюся глубину останками плоскостных декорационных построений.  

И всё‑таки опыты с двумерными величинами даром для него не прошли, он многое понял. Условный театр перестал быть лишь опытным полем. Он научился пользоваться находками: двухмерность, плоскость, скрывшая тайну, декоративное панно как плоская маска на лике пространства – все это прошло у Головина в “Маскараде”.

Отдельные элементы мистерии

Он определил элементы системы, потом из них выстраивал свои средневековые спектакли. Оговариваю еще раз: не реставрация, но условность, некоторая относительность, право на уход от буквализма. И все же – тем интереснее выстроенность, архитектурность его проекта, столь точно попавшего на подлинные мистериально‑карнавальные традиции. Там, на площадных театрах, на помосте мистерий, равно как и в сохранной форме фольклорного спектакля, равно как и в деревенском ритуале на календарный праздник, – продуцировала именно та система, которую Мейерхольд “изобрел” для своих условных постановок.

“В области дикционной: 1) Необходима холодная чеканка слов, совершенно освобожденная от вибрирования […]. Полное отсутствие напряженности и мрачного тона. 2) Звук всегда должен иметь опору, а слова должны падать, как капли в глубокий колодезь: слышен отчетливый удар капли без дрожания звука в пространстве. […] 3) Мистический трепет сильнее темперамента старого театра. […] Внутренняя дрожь мистического трепета отражается в глазах, на губах, в звуке, в манере произнесенного слова, это – внешний покой при вулканическом переживании. […] 4) Переживание душевных эмоций, весь их трагизм неразрывно связаны с переживанием формы, которая неотъемлема от содержания […]. 5) Никогда нет скороговорки […]. Эпическое спокойствие не исключает трагического переживания […]. 6) Трагизм с улыбкой на лице”27.

Это речь, совершенно освобожденная от бытового представления об эмоциональности. Мейерхольд обдумывал проблему двух диалогов: один – внешний, состоящий из слов пьесы, другой – внутренний, именно тот, который зритель сам должен “прозревать”. “Игрена, Беланжера и Тентажиль, – вспоминает Веригина, – передавали свои чувства холодным звуком, но в нем ощущалось затаенное волнение, и вся эмоция ложилась на паузу, которая являлась следствием наивысшего напряжения чувств. Там, где был бы выкрик, он заменялся неожиданным интенсивным молчанием”28. Чрезвычайно важное свидетельство: если наивысшее напряжение чувств выразилось бы в выкрике, эмоция получила бы разрядку. “Неожиданное интенсивное молчание” придерживает эмоцию. Эмоции нагнетаются, не получая выхода, переходят в новое качество: человек вступил в исключительную фазу духовной жизни, которую должен пережить только с помощью определенно направленного искусства, когда пределы личного опыта расширяются и в частном – в смерти героя – зритель и актер прозревают нечто общее, положение всего сущего во вселенной.

В “Сестре Беатрисе” Мейерхольд продолжил работу над “холодным, светлым звуком”, хотя “Сестра Беатриса” была овеяна земными страстями и в звуковую ткань спектакля вошли чисто человеческие интонации. Но все, чего добилась Комиссаржевская в Мадонне, обернулось в Мелисанде страшным провалом, и беспощадный Кугель писал, что она “делает невероятное ударение на первом слоге слова или целой фразы […]. В результате получается впечатление иногда даже пугающего неожиданного лая”29. Комиссаржевская сполна заплатила за просчет Мейерхольда, которому на сей раз нечего было сказать зрителю сверх того, что заключали реплики текста.

Проблема хора

К сожалению, здесь нет возможности говорить о том, какую роль отводил хору Вагнер и как понимал хор Вяч.Иванов. Скажем лишь: хор – не только комментатор событий, он не только объясняет происходящее на сцене, внося в действо нарративный момент. Хор еще и посредник между актером и зрителем, хор – живая стена, через нее проходят невидимые силовые линии, в этой “стене” аккумулируется энергия действия. В театрах мистериально‑карнавальной культуры хор отгораживает сцену от земного внимания, как бы направляя энергетический поток вверх, к тем высшим силам, к которым апеллирует мистерия.

В “Смерти Тентажиля” был хор служанок, они здесь – исполнительницы воли рока, единое страшное серое существо. В “Сестре Беатрисе” – два хора, монахини и нищие, тоже выражают единую волю. Голоса служанок в “Смерти Тентажиля” звучат “зловеще и напевно”. Сначала они говорили на одной ноте: “Они спя‑ят… Больше нечего жда‑ать…”30. Ярцев пишет, как хор сестер‑монахинь в “Сестре Беатрисе” ритмично и одновременно произносит свои реплики: “Мадон­на исчезла!” – “Статую украли!” – “Стены будут мстить!”31.

Зимой 1908/09 года М.Гнесин, ведя занятия в студии Мейерхольда (на ул. Жуковского), сделал важное открытие. Этим открытием было его музыкальное чтение, которое Гнесин применял для хора, читающего на фоне музыки32.

“Известный и выдающийся режиссер В.Э.Мейерхольд, – пишет Гнесин, – говорил мне о прославившей его постановке “Смерть Тентажиля” Метерлинка, что […] когда дошло до соединения чтения с музыкой, он почувствовал фальшь, так взволновавшую его, что он решил не обнародовать этой замечательной постановки […], пока не найдутся, как он говорил, способы записывать нотами желательную актерскую читку”33. Итак, сам Мейерхольд не был удовлетворен хором в “Смерти Тентажиля”, и Веригина заметила: “Если бы музыкальное чтение появилось во время “Сестры Беатрисы”, говорящий хор нищих и монахинь получился бы безупречным. Это утверждал сам Мейерхольд”34.

Музыкальное чтение дало возможность строить речь на тонких музыкальных интервалах и в точном музыкальном ритме, сохраняя свойство устной речи.

С.Бонди вспоминает, как приходил в студию Скрябин, слушал “музы­каль­ное чтение” Антигоны. Скрябин тогда обдумывал грандиозную мистерию, которую он хотел исполнить на берегу Ганга, после чего должно было наступить преображение мира. Хоровое “музыкальное чтение” студийцев произвело на него столь сильное впечатление, что он решил отправить их на берега Ганга. Знаменательно: для свершения великих замыслов, для решения судеб человечества понадобились скромные студийные опыты. Мейерхольд не ошибся – именно в студиях и на малых сценах можно было выращивать ростки грядущего всемогущего театра.

Пластика была очевидна, он ее потому и не разрабатывал. Неподвижность, подобие статуи. Важно: пластика не соответствует словам. Она определяется положением героя мистерии, предначертанием его судьбы, его назначением.

Герой мистерии

В конфликте Комиссаржевской и Мейерхольда столкнулись несовместимые начала, а роль яблока раздора выпала марионетке.

В “Чуде странника Антония” Мейерхольд ввел гротескную группу, добиваясь (и не добившись) эффекта кошмара и объяснив на труппе, что такого результата можно легко достичь средствами театра марионеток. И хотя он тут же многократно оговорился о частном случае обращения к марионеткам, “слово было произнесено, – пишет К. Рудницкий, – и скоро его припомнили Мейерхольду”35. Однако Мейерхольд лукавил, называя свою марионетку частностью и едва ли не случайностью, годной именно для данного спектакля. В теории его театра‑храма центральное место занимал герой, параллель которому, конечно, отыщется в театре мистерии, где человек и кукла функционально едины. Мотив марионетки закономерен в эстетических концепциях, подобных концепции Гордона Крэга. В условном мейерхольдовском театре герой неподвижен. Веригина, вспоминая “Смерть Тентажиля”, видит всех на одном месте36. “Актеры, – пишет Е.Зноско‑Боровский, – держались почти неподвижно […]. Всякая пьеса проецировалась словно в вечности, извлекая ее сокровенный, вечный смысл”37. Статуарная пластика, головы, склоненные к плечу в знак покорности, ладони, раскинутые в знак изумления, одинаковые движения толпы нищих, указательные пальцы служанок, одинаково согнутые крючком, – кто‑то приводит их в движение, кто‑то говорит за них “чужим голосом”. Что это, как не марионетка? Мейерхольд лукавит, говоря, что приемы марионеточного театра годны лишь для создания иронических образов, он ведь сам согласился на пометку Метерлинка к своим пьесам: “Для театра марионеток”, но ни Метерлинк, ни Мейерхольд не собирались трактовать “Тентажиля” иронически. Вне сомнений, Мейерхольду в ту пору марионетка была нужна как символ мистериального мироощущения, но было и другое: интеллигент XX века проецировал на экран мистерии свое одиночество и свою отчужденность.

Лишь в “Сестре Беатрисе” зазвучала тема просветления и брезжущей надежды. Это уже позже, у художников 10‑х годов, оказался уместен иронический заместитель средневекового Рока – гофмановский “Директор театра жизни”. Но гофманианой повеяло уже в другом спектакле: в “Балаганчике”.

На рубеже веков открытия, которым суждено в будущем определить направление великих наук, рождаются по‑домашнему, практические расчеты по освоению космоса производятся в калужской лачуге. Ростки искусства будущего, выведенные в студии на Поварской, а позже – развившиеся в кабаре, были в духе эпохи: полудомашние лаборатории, где, следуя указанию времени, техническая кустарность эксперимента одухотворялась величием идей. “Свои творческие ростки новые люди начнут лелеять не при больших театрах, – пишет Мейерхольд. – В ячейках (“студиях”) зародятся новые идеи”38. А элементы мистерий, извлеченные опытным путем, проявятся на сцене Александрийского театра. В 1909 году Мейерхольд поставит там “Шута Тантриса”, пьесу Э.Хардта, она принесет ему успех. Своим успехом “Шут Тантрис” обязан еще и моменту, той пресловутой мутной волне, которая вынесла Арцибашева и коснулась Куприна, а Изольда, отданная супругом Марком похотливой толпе прокаженных, пришлась ко времени. Новые настроения Мейерхольд уловил столь же чутко, как три года назад отозвался “Беатрисой” на просветленное поклонение Вечной Женственности. Было отмечено критикой, что массовые движения, поставленные четко и выпукло, пришли с мастерством и свободой, как готовый результат. Ему предшествовали толпы служанок, монахинь, нищих из метерлинковских спектаклей Мейерхольда с их “хоровым” движением. Отмечена и скульптурная группа, в позах и осанках увидели пластику статуй Наумбургского собора39. (А через год из Кельна Мейерхольд пришлет открытку: “Видел Наумбургские статуи, подсказавшие Хардту действующих лиц для его “Шута Тантриса”40.) Мейерхольд, уже виртуозно владевший статуарной пластикой, остро чувствовал скованность, оцепенелость готической скульптуры, которой предстоит в дни храмовых праздников ожить, стать движущейся громадной марионеткой, подобно тому, как оживала статуя Мадонны в “Беатрисе”.

Победа Мейерхольда над публикой изменила его положение непризнанного, хотя и талантливого, новатора, отныне он входит в театральную культуру на равных с теми, кому принадлежит в ту пору русская сцена41.

От мистерии к арлекинаде

Балаган

Символизм отступал, прорыв к лиловым мирам не состоялся, вселенская мистерия – залог преображения сущего – поставлена не была. Горечь обманутых надежд, таких серьезных и столь ответственных, была непереносима для Белого и Блока. Между тем в культуру приходила новая волна. Молодые акмеисты отталкивались от глобальности и отвлеченности, ценили деталь, чувственное прикосновение к жизни. С ними приходила ироническая маска, сменившая маску трагедии. Новый маскарад кокетничал беспечностью, затевались ночные кабаре, там можно было играть в венецианских безумцев, афишировать занятия пустяками. Не вселенская мистерия, а так, богемный капустник. А при том преследовалась высокая цель: сделать жизнь искусством, все‑таки преобразить действительность; не через трагедию, так через арлекинаду.

Излишне говорить, что иронически оформленную капитуляцию глобальных мистических идей первым произвел Мейерхольд. “Балаганчик” Блока в театре на Офицерской (1906) начинался такой убийственной насмешкой над собранием в “башне” Иванова, что символисты едва не вызвали Мейерхольда к барьеру. Но, расправляясь с отцами символизма, Мейерхольд уже приготовил четко выраженный эстетический идеал, способный заменить такое фундаментальное упование, как мистерия.

Это был Балаган, тема, быстро набиравшая силу в искусстве после “Бала­ганчика”. Отзвуки этой темы слышны в европейской культуре до сих пор.

Начиналось же все на рубеже веков: “Вот открыт балаганчик. Для веселых и славных детей”. Эти дети как раз и выросли, став Блоком, Бенуа, Фокиным и Стравинским. И Мейерхольдом тоже. В пору их раннего детства в России возродились балаганы на Масленицу, и не было сословия, не знавшего этих ранне‑ве­сен­них увеселений. Бенуа вспоминал театральные зрелища на площади, пантомимы с Арлекином, летящую фею, волшебные огни; и он поверил с тех самых пор в театр, в его абсолют, в его благодать, в его “глубокий человеческий смысл” 42.

Для детей балаганы были хранилищем чудес, для взрослого художника новой волны – хранителем магических начал, космических отображений.

            Тащитесь, траурные клячи!

            Актеры, правьте ремесло,

            Чтобы от истины ходячей

            Всем стало больно и светло.

Здесь чернота траура сменяется пронзительным: “светло”, так в античном иллюзионе показывали смену тьмы и света, и так сияние разгоняло тьму у Гомера43.

Устойчивость образов, приемов в балаганных трюках поразительна, образы универсальны, а магия действительно действенна, для Блока он – таран, пробивающий мертвую стену действительности, для Мейерхольда балаганщик Арлекин – носитель инфернальной маски, для Плутарха “балаган” и “чудо” идентичны, творение чудес осуществляли и балаганщики и философы44.

Балаган остается частным случаем космических явлений. Гигантские шаги, круглые качели, обязательное катание на санях вокруг балаганов и круговые движения колесиков, валиков в машинерии балаганных театров, а также внутри чудесных механических музыкальных шкатулок – все это состоит в параллели к движению солнца, а Балаган помимо положения своего на ярмарочной плщади еще и утвержден в космических пределах - Под небом балаган, // Над балаганом небо,

говорил Давид Самойлов, уточнняя положение балагана в подлунном мире и отметив его древнее родство с космосом. И так понимали тему балагана Феллини и Бергман; в их творчестве соединились кинематограф и балаган вопреки пророчеству Мейерхольда, он‑то считал, что кинематограф идет на смену балагану.

Эта тема тревожит художника, она избирает своих вассалов и рыцарей. Ими оказались и Тышлер, и Карнэ. А также Белль и Гессе, особо знаменателен у Гессе магический балаган в романе “Степной волк”.

В “Балаганчике” радение мистиков, панибратское взывание к смерти, осмеянные так беспощадно и зло, с такой тонкой издевкой, исподволь подменяются волшебством, чарами искусства.

Нет нужды еще раз подробно рассказывать, что сделал Сапунов на сцене. Этот его белый театрик, словно плывущий или парящий в синеве большой сцены, затянутой синим, – все это достаточно подробно и многократно описано. Хочется лишь уточнить некоторые вещи.

Главное: это кукольный театр, кукольный во всем, в том числе это относится и к декорации. Декорацию тащат на веревках вверх, она взмывает над колосниками кукольного театрика и уносится в синеву: воистину – “под небом балаган, над балаганом – небо”. Маленькая модель мира кукольный балаганчик – вложена в большую модель – театр, как маленькая матрешка – в большую. Но и сам кукольный балаганчик уподоблен марионетке; управляем кем‑то невидимым откуда‑то сверху. “Директор театра жизни” распоряжается не только куклами, но и самим балаганчиком, (Замечу: Мейерхольд и Сапунов не закрыли колосники традиционным арлекином, устройство обнажено; нужно было показать, что в чудесном балаганчике есть скрытая машинерия. Но и еще: впервые обнажается сценическое устройство, предвещая оголенную мейерхольдову сцену эпохи авангарда.)

Кукла

Актеры играли кукол, актеры чувствовали себя куклами, актеры были марионетками. В отличие от внеличной марионетки мистерии, пассивной и целиком подчиненной Року, марионетка балагана подвижна, как обезьянка, она то пугает жутким сходством с человеком, то передразнивает его, потешая карикатурным подобием.

Ярмарочный балаган учитывается в эстетских пассажах спектакля. Мистики сидят, словно в павильоне базарного фотографа, где всякий может сняться в декорации хотя бы в образе князя Потемкина. Мистики показаны так, будто мы видим отражения в зеркалах ярмарочной комнаты смеха.

Своего Пьеро Мейерхольд играл завораживающе, Пьеро был странен, не от мира сего, избранник и пария – истинный балаганщик. Изображая куклу, Мейерхольд избегал приемов изощренной стилизации тонкого и легкого рисунка роли. Напротив, роль куклы утрирована, она резка, ярка, кричаща. Полутона отсутствуют, переходы настроения угловаты, меланхолик Пьеро приворовывает кое‑какие черты у своего соперника, веселого бесцеремонного Арлекина: “Насмешливость, дерзость, издевательство над окружающей пошлостью” – это, конечно, приметы “рыжего” клоуна, но отнюдь не “белого”45. Пьеро не прост. Его образ многогранен, в гранях проступают иные облики, лики, фигуры; носители масок, скрывающих гримасу боли намалеванной вульгарной улыбкой. Маска смертельной бледности со слезою, нарисованной на щеке. Гистрион или мим, изображающий на греческих подмостках куклу, поломанную в суставах. На самом деле Пьеро, сыгранный самим Мейерхольдом, был, можно сказать, несколько запоздалым пособием к учению о полноценном символе, а главное – поучительным экспонатом, иллюстрирующим буквально все положения огромной и глубокой театральной идеи, называемой “балаган”.

Балаган устанавливает родство художников, умеющих услышать его зов. Кое‑что взял от балагана Достоевский (показ монстров), да и Чехов не удержался от того, чтобы выпустить Шарлотту с маленьким, но балаганно‑цирковым представлением (фокусы). Но истинную цену фантасмагориям балагана знали Гоцци, Гофман и Калло, – и Мейерхольд прошел путь к ярмарочному балагану сквозь эти три коридора, следуя по пути их творчества и доверяя сицилийским гравюрам Калло больше, чем собственным впечатлениям от масленичных балаганов в родимой Пензе. Это обстоятельство необходимо оценить по заслугам. Абсолютизируя грубые простонародные развлечения, такой тонкий и глубоко образованный художник, как Мейерхольд, всегда предпочтет, так сказать, любоваться аляповатым лубком, заключив его в раму работы Морриса. Рекомендации, выдаваемые великими художниками балагану, он ценил чрезвычайно высоко, предчувствуя, что они отметили балаган неспроста, что он понадобился им для дела.

А там, где они обнаруживали след балагана, оставалась морока, странности, оставались куклы. Пьеро в исполнении Мейерхольда был куклой, но куклой культурной, а не площадной. Этот Пьеро помнил портреты Ватто. Одет был традиционно – так всех Пьеро и одевали.

Он играл марионетку, подражая кукле, как японский актер кабуки подражает куклам дзерури. Только если марионетки бывают “как живые”, Мейерхольд был – как марионетка и не давал это забыть. Но, как оказалось, это была более сложная кукла, человек тут присутствовал, человек заперт в кукле, словно в деревянном ящике. Из деревянной темницы слышится человеческий стон, в то время как кукла говорит сухим, “деревянным” голосом. Пластика суха, тревожна. Сверхъестественна, подчинена музыке и силе натяжения невидимых нитей.

Любовь разбита, он падает плашмя, как может упасть вещь, кукла сломана; потом человек, запертый в кукле, выходит на авансцену, испытующе разглядывает зрителя: “Мне очень больно, а вам смешно?” И это при том, что спектакль заставлял смеяться, приучал к легкой насмешке, развлекал, пропуская по сцене бал‑маскарад. Трагизм с усмешкой, смейся, паяц! В эстетике 10‑х годов, предвосхищенной “Балаганчиком”, будет царить скользящий, не всегда уловимый принцип относительности, границы явлений размыты, художник получает санкцию свободно проходить сквозь преграды жанров; на этом “свободном хождении” Мейерхольд начал выстраивать теорию гротеска, именно гротеск заведует отношениями между искусством и зрителем, гротеск – в своем роде кукловод, зритель в своем роде кукла.

Что же касается актера и амплуа, балаганщика и приставшей навечно к нему роли, тут Мейерхольд как раз и показал в Пьеро и актера (он тоже повинуется року, как и кукла), и куклу, на роль которой мим обречен, в которой он заключен. Так предвосхищен лучший номер Марсо – мим, к лицу которого намертво приросла маска. Об опасных отношениях мима, куклы его и его маски знают художники, чуткие к теме балагана. За роль Петрушки Нижинский заплатил безумием, сломалась кукла – сломался человек. Эти совпадения знаменательны, значимы и фатальны.

Образ Пьеро – балаганного фигляра, – этого белого клоуна по определению, не нов для Мейерхольда: в Херсоне им сыгран был Ландовский, немощный стареющий клоун в пьесе Шентана “Акробаты”, именно здесь К.Рудницкий проницательно увидел начало темы, которая оказалась одной из важнейших в великой культуре XX века.

Фантастический выход из безвыходной ситуации может осуществить только клоун. Надев бутафорские сапоги, обретя внешность шута, спасся солдат у Воннегута при бомбежке Кельна. Победоносен хрупкий Пьеро в “Детях райка” – Жан‑Луи Барро возвращает балаганщику утраченное величие, живуч клоун Чарли и бессмертна маленькая клоунесса Мазина.

Последний в жизни выход Мейерхольда на сцену был показ шута Риголетто46. И, как верно угадал Е.Зноско‑Боровс­кий, в самой натуре Мейерхольда, вышедшей из цирка и придавшей его сухому, горбоносому лицу черты Мефистофеля, было что‑то от мира Гофмана, в котором “он полюбил всех уродцев, горбунов, шарлатанов, которые стояли на грани реального и ирреальности”47.

И я хочу добавить пару слов о положении всех балаганщиков, клоунов и мимов, они, подобно колдунам и шаманам, стоят отдельно от социума, клоун Чарли, например, не вписывается ни в одну ситуацию, ситуации выталкивают его. И вот что интересно: у индейцев тоже есть клоуны, они от древности составляли “союз перечащих”; находились в изоляции от племени, имели право нарушать табу, перечить вождям не хуже, чем шекспиров шут при Лире48. Такая родовая черта характера и поведения истинного балаганщика тоже была привлекательна в глазах российского интеллигента, а вернее, интеллигентного художника. Поэтому не стоит так уж удивляться тому, что после длительного общения с героями балагана Мейерхольд с легкостью, уму непостижимой, шагнул прямо в революцию.

Но, конечно, мим в шутовской маске везде и во все времена так или иначе – персонаж карнавала, за ним – мир “наизнанку”, потому и шут, что хохочет над правилами жизни. Цивилизация осложнила его участь страданиями, несчастья терзают Пьеро, и злой победоносный смех сменяется горькой иронией.

Мим. Кукла. Маска

Мим, кукла, маска – три кита, на которых стоит балаган, вычитанный, вычисленный, придуманный, угаданный Мейерхольдом.

В черновиках его статьи “Кинематограф и балаган” содержатся чрезвычайно существенные положения, не привлекавшие к себе должного внимания. Между тем они проливают свет на непосредственную, кровную связь его эстетических принципов с принципами народного театра кукол. По рукописи разбросаны отрывки фраз, обещающих будущее развитие темы в трех направлениях:

1) Балаган (следовательно, и театр марионеток) соответствует фантазии народа;

2) кукольный театр сохранил три единства;

3) от него получили развитие большие культуры.

В беглых набросках слов всплывают то “куклы Греции”, то “куклы Египта”, то “древняя кукла дикаря” – влечение к первоэлементу культуры и его мистической сущности не оставило Мейерхольда, изменилось лишь направление поиска49.

Он уходил со своими “кукольными” постановками в “Дом интермедий”, в элитарно‑богемные клубы, так сказать, “снимавшие углы” у искусства века. Это “замаскированное” состояние как нельзя более импонирует его склонности к таинственным мистификациям, и не случайно, конечно, он скрыл заветную часть своей творческой жизни под мистификаторской маской Доктора Дапертутто, героя Гофмана, всесильного мага и опасного чародея, похитителя зеркальных отражений, обретшего огромную власть над человеческой волей. Все это свидетельствовало “об определенного рода мироощущении, враждебной серьезности, прочной уверенности, в чем содержалась высокая надежда на возможность перемен”50.

Но вот и на сцену Александрийского театра выходит кукла, это – Дон Жуан. Героя Мольера Мейерхольд назвал марионеткой. Он выстраивал собственный миф вокруг этого неожиданного положения вещей. Вспомнил: Мольер посещал ярмарку Сен‑Жермен, на ярмарке работали бойкие марионетки, осмеивали политические неудачи Франции, грязные интриги двора, уродливые явления общественной жизни. И через свою марионетку, которую он приписывал Мольеру, он старался втащить в “нарядный балаган” александрийской пышной постановки едва ли не все, что написал Мольер. Оказывается: марионетка Дон Жуан спасается от преследований после… “Тартюфа”! Спасаясь, она прячется в масках – циника, придворного и севильского обольстителя (маска, “подсмотренная у заезжих итальянцев”, то есть кавалер комедии дель арте).

Известно, что Юрьев должен был изображать куклу и что он с этим не справился, да и вряд ли собирался справляться. Для нас существенно: Мейерхольд возлагал на марионетку неимоверно большие надежды, полагая, что только в балагане можно найти ключ к большим обобщениям, к тому, чтоб проявить свою поэтику автора, к синтезированию образа в невиданной концентрации.

Рискну предположить новый взгляд на куклу и кукольный театр, как на совершенно особую тему – она едва ли не ведущая в эстетике той поры. Здесь нет возможности говорить об этой теме в творчестве Блока, Судейкина, да и многих других. Кроме опытов Ю.Слонимской мы не найдем значительных кукольных постановок в пору Серебряного века. Но кукла упорно проецируется на актерские спектакли, а человек выступает в роли куклы в мистерии символистов, в арлекинаде времен акмеизма и даже в футуристических трагедиях. Можно говорить не о реальной, а о “философской” кукле начала века. Хочу добавить еще, что система кукла‑маска‑актер‑мим реализовалась в нашем театре кукол 70‑х годов, систему эту разрабатывали ученики ленинградской школы Королева, он же, в свою очередь, учился у В.Соловьева, который вел класс гротеска в студии на Бородинской.

Маска

“И, какие хочешь, маски приведу”. Блок знал, что обещал, маски кругом были действительно, какие хочешь. В 10‑е годы в Петербурге начиналась буквально эпидемия масок, но ей предшествовало пророчество Белого: “Есть существа загадочно‑странные, […] оборотни, надевшие личину. Они все знают. Они все видят. Но они не говорят. Их глаза скользят бездонными далями и змеятся улыбкой их уста. Их лица – надетые маски […]. Из‑под личины видимого зияет невидимое. Личина сливает плоскость с глубиной. Вот почему маски отмечены символом: кто‑то, глубокий, заглянул в истончившийся лик их”51.

Символизм подготовил почву, маска, пришедшая после, была менее ответственна, но в ее нарочитой беспечности все же сохранялись останки символистской многозначительности, причастности к таинственному и скрытому. Маски Судейкина, стилизованные вариации на тему Арлекин – Коломбина – Пьеро, российские ряженые Сапунова. А более всего правила бал маска венецианского карнавала – круглая черная женская – от картин Пьетро Лонги и зловещая баута, похожая на череп птицы. Двум книгам обязаны Москва и Петербург, две книги провоцировали “масочный бум”: Верной Ли “Италия” и П.Муратов “Образы Италии”. Там, у Муратова, восславлены венецианцы XVIII столетия, везде и всегда носящие маски, “целый народ, охваченный таким прекрасным сумасбродством, какого никогда до тех пор не видел мир и какого, конечно, он больше никогда не увидит”52, – писал Муратов, пересказывая Маньена. Но отчасти и благодаря муратовской книге мир еще раз столкнется с небывалым маскарадом в венецианском духе. Правда, в масках петербургская богема по городу не ходила. Но исповедовала веру в маску и отправляла культ маски. “В маске можно все сказать и на все осмелиться…” Носитель маски, хотя б и чисто умозрительно, оказывался в известной (и не опасной) мере вне общества, отдаваясь увлекательному артистизму, и обращая факт жизни в артефакт, в художественное произведение.

Образ Доктора Дапертутто – маска. В “Привале комедиантов” Доктор должен был встречать гостей в камзоле, в полумаске; только почему‑то этого не случилось – Мейерхольд уступил место Арлекину – Евреинову. Тут нужно сказать: Мейерхольд играл в те же игры, что и все, мог сам выступать в пантомиме на итальянские темы, но были моменты, когда он вдруг как бы “выходил из образа”, прекращал игру. Потому маску Доктора в реальном воплощении в “Привале” носить не стал, потому, наверное, случилась неудача с “Лукоморьем”: попросту надоело это всеобщее очаровательное фиглярство, опять куклы, снова маски, дело начинало приобретать банальный оттенок, элитарные забавы становились массовыми, обязательными и скучными – Блок раздражался. Мейерхольд в какой‑то момент как будто снимал собственную маску, заскучав на балу.

…Из этого не следует, что он был намерен бросить свой “балаган” и расстаться с героями балагана. Напротив, герои балагана не умирают; он просто уходил от стилизации, он просто предпочитал площадной карнавал богемному маскараду. Комедия дель арте была для него школой высшей ступени. Итальянская комедия была в чести, К.Миклашевский читал о ней лекции, Н.Евреинов собирался реставрировать ее в Старинном театре, журнал “Любовь к трем апельсинам” вообще был таков, как будто его издавали в Венеции усилиями цивилизованных балаганщиков (по‑настоящему, это был не журнал Доктора Дапертутто, а издание Карло Гоцци, – просто Мейерхольд держался за Гофмана, за его “Принцессу Брамбиллу”, его причудливые фантасмагории Мейерхольд хранил как ценность). Мейерхольд обдумывал феномен маски. Говорил о ней так, как недавно Вяч.Иванов говорил о символе. Маска многомысленна и непостижима в конечной своей глубине, – она кристалл, в гранях отражаются разные лики. Арлекин – придурковатый простак, Арлекин – представитель инфернальных сил53.

И он поставил несколько арлекинад в духе комедии дель арте – в Териоках и в студии. Любопытно, однако, что его, столь чуткого к изобразительным искусствам, маска как таковая, надеваемая на лицо, почти совсем не интересовала. Судя по мемуарам, комедиантам вполне хватало стилизованных костюмов Кульбина и Рыкова да картонных носов. Маска – поведение, амплуа, так сказать, пожизненная приговоренность итальянского комедианта к своему Арлекину, к своему Пульчинелле. Это было главным для Мейерхольда в комедии дель арте. Простак, маг, волшебник, дурак; в фольклоре ведь тоже подобные герои выявлены поведением, а не портретом. В маске Мейерхольд не мог не оценить породу, фольклорность, архаику. Хотя в то время родословную дель арте вели лишь от римских ателланов, хотя еще не были известны “птицеголовые предки” – наскальные изображения в сицилийской пещере, похожие на сицилийских комедиантов с гравюр Калло54. В студии В.Соловьев читал лекции, они с Мейерхольдом прорабатывали дель арте по всем направлениям, об этом речь впереди.

Итак, Мейерхольду не понадобилась ни черная волосатая маска Арлекина, ни какая‑либо еще – до самого “Маскарада”. Несколько лет изготовлялся “Маскарад” в мастерских императорского театра, декорации, бутафория, костюмы, маски, все маски, какие были известны маскарадам Европы, и вышли на сцену в финальном спектакле целой эпохи, среди них стояла особняком группа комедии дель арте.

“Одна старомодная тень сопровождает Театр им. Мейерхольда в его исканиях”55, – пишет Б.Алперс, увидевший в “Маскараде” острый профиль Гоцци, похожий на профиль Мейерхольда, а между тем речь шла не о портрете, а о маске, о знаменитой венецианской бауте, в которой на самом деле есть сходство с гротескно обостренным носом Гоцци и стремительной линией мейерхольдова лба, резкой складкой переносицы. В бауте появляется Неизвестный. По Мейерхольду – он явился не только для того, чтобы разделаться с Арбениным; он расправился с целой эпохой и был в спектакле как факельщик на похоронах, а Мейерхольд и Головин позаботились о его инфернальности, демонизме и просто жути.

Знаменитые панно и занавесы Головина, сменявшие друг друга на спектакле, были маской, скрывающей пространство сцены, оно было таинственно и опасно и насыщено страстями жизни, зараженной магизмом, как писал Муратов об игорных домах Венеции эпохи владычества маски.

Получив в свое распоряжение целую могучую армию масок, он решился на сотворение мифа о маскараде, мифа грандиозного и дерзкого. Удаленные друг от друга понятия, персонажи, поэты сближались, отразившись в магическом кристалле маски. Получалось, что Байрон не мог не плениться Венецией, а Лермонтов, в Венеции не бывавший, мог попасть во власть ее чар по милости поэзии обожаемого Байрона. Неизвестный и Арбенин составляют роковую пару, как Мартынов и Лермонтов, как “чернь” и Пушкин. Пушкин начинал реформу русской сцены, желая драмы типа шекспировой, “Отелло” Шекспира подобен Арбенину Лермонтова. Арбенин, вызвавший такую же ненависть света, что и Чацкий, указывает тем самым на Грибоедова. Три оборвавшихся судьбы, три неразвившихся ростка русского театра в условиях старой России, где ни Пушкин, ни Лермонтов, ни Грибоедов не увидели при жизни свои недозволяемые пьесы. В глазах Мейерхольда эти обстоятельства становились годными для обвинения страны и эпохи, и он судил их в “Маскараде” и вынес приговор, почти как Неизвестный Арбенину. Но прошлое он тут похоронил, о том не без растерянности и страха писали очевидцы, “свидетели обвинения”, видевшие спектакль, небывалый в истории цивилизованного театра, овеянный “мистическим и инфернальным ужасом”56. Постановку “Маскарада” приходилось прямо сопоставлять с началом Февральской революции, час в час. Мейерхольд, кажется, не видел в сопоставлении ровным счетом ничего удивительного, да и вряд ли считал это совпадением. Для него ведь театр был “искусство, и в то же время, быть может, что‑то большее, чем искусство”57. (Мало изученные отношения искусства и неискусства можно понимать как сумму магических практик, оформленных театрально и сопрягающих творчество, судьбу художника и участь объекта, попавшего в эпицентр произведения искусства.)

На сцене шла ворожба, ритм, речь, движения – все говорило о том, что “Маскарад” не спектакль в полном смысле слова. А.Грипич рассказывал, как ответственно загружал Мастер эпизодическую роль Арлекина. Арлекина, уже обученного, привел из студии, заставил построить зигзагообразный рисунок продвижения по сцене, каков был обязателен в дель арте от архаических времен. Грипич писал, да и любил рассказывать подробно, что в репетициях Мастер предоставил Арлекину, дерзко играя, сорвать браслет с руки Нины. Мейерхольд же говорил, что эту злую проделку в его спектакле совершает Голубой Пьеро. Кажется, “представитель инфернальных сил” выступил в маске: на сей раз Арлекин явился на маскарад, переодевшись невинным Пьеро.

Добавим: когда “Маскарад” был возобновлен в Ленинграде, шел с успехом и долго, в нем и следа не осталось от жуткой ворожбы, во всяком случае, о ней не говорили. Может быть, просто не было уже принято говорить об этом. Но у “того”, у первого “Маскарада” продолжалась своя тайная жизнь в скрывшихся и затаившихся мирах мистического толка. Из “Маскарада” ворвалась толпа ряженых в “Поэму без героя”, и Ахматова увидела, гадая при свечах пред зеркалами, маски работы Головина. Тень “Поэмы” ложится на воландов бал, там нагота – маска на скелете (а Воланд‑режиссер по облику напоминает режиссера “Маска­ра­да”). А также нужно посмотреть глазами Мейерхольда на самый текст “Поэмы”. Состоящий из цитат от произведений, созданных “тенями тринадцатого года”, он по методу, по внутреннему строению приближен к методу, который Мейерхольд создал, извлек из теоретических построений вокруг Балагана. Образы то уплотняются до маски, то становятся проницаемы, обнаруживая скрытые в них иные лики, а мифология, развернутая Мейерхольдом вокруг “Маскарада”, идентична “Поэме”, где стали возможны голос Жуковского, присутствие Достоевского, тень Пушкина – среди фантасмагорий тринадцатого года58.

Маска как способ создания образа, вписанного в контекст культуры, пригодилась Мастеру, когда настал черед его советских постановок. Обширное поле культуры, синтезируясь в образе‑маске, оплодотворяло поле новации, постановка получала импульсы отовсюду, из области прикладного дела, из политического плаката Лисицкого, от китайского интерьера и рисунка Домье. Культура мира все время находилась во взбудораженном состоянии при его спектаклях, маска ему помогала.

Мим

Излишне уже возвращаться к той ходячей истине, что актером Мейерхольда в конце концов был не актер русского театра XIX века, а некий абстрактный гистрион, владеющий и жонгляжем, и знаниями в области философии, а, главное, владеющий в совершенстве своим телом. За вычетом интеллектуального развития то был образ истинного балаганщика былых времен, времен до‑театральных, до того, как театр оказался в своем здании и обзавелся рампой, отделившей зрителя от спектакля. Этот самый балаганщик, некогда промышлявший еще при выступлениях продажей целебных снадобий и выдиранием зуба, явно происходил от знахаря и колдуна, – идеализируя его образ, художники 10‑х годов рассчитывали на то, что такое происхождение отразится на профессиональном выступлении гистриона.

Мима Мейерхольд выращивал в студии на Бородинской, процесс воспитания мима интересовал его больше, чем результат, такое ему вообще было свойственно. Учил “шуткам, свойственным театру”, – удары, прыжки, кувыркания, погони, драки, сцены с клистирами и заключительный уход актеров, этот реестр взят им из науки дель арте. Тут самое время напомнить, что сам он владел “прыжком ди Грассо”, что обнаруживало серьезные знания в области гистрионства.

Из арлекинады был извлечен урок общения с маской. Не путь от “казаться” к “быть”, но “казаться”. Это “казаться” и было маской, соединяющейся с актером, но не поглощающей его. “Таким образом, – пишет Т.Бачелис, – тогда актеры понимали под словом “быть” – полное нетворческое перерождение шута, а под словом “казаться” – творчество”59. Добавим, что исполнитель не поглощен маской полностью, но все же он не остается сам по себе, просто “при маске”: он в маске уже не совсем актер, еще не вовсе персонаж.

В сущности, актер обращается с .образом, как кукловод с куклой. Маска же обозначает, кем он при этом является сам, каков его собственный образ как “кукловода”. Ибо он не растворяется в образе, не отождествляется с ним без остатка, но присутствует в нем, его создавая.

Сценическое существование мима было организовано с большой строгостью, видимая свобода поведения расхлябанного, развинченного фигляра была обманна, все обстояло иначе, мим был подчинен дисциплине архаического ритуала – сохранившейся в комедии дель арте – не менее, чем павловский солдат строевой дисциплине. Не допускалось ни малейших изменений в выправке, осанке и походке, для каждого персонажа своей. (Одну из этих походок заимствовал Чаплин.)

В лекциях, читанных Соловьевым студийцам и опубликованных в журнале студии, были учтены, откомментированы некоторые законы, определяющие положение комедианта на площадке. Движения каждого персонажа по своему собственному маршруту, маршруты были вычерчены Рыковым, прилагались к тексту; маршруты были “лекалообразны”, образовывали петли, по ходу дела рисунок петли усложнялся, приближался к просцениуму. Все переходы через площадку, все эти петли возможны лишь в диагональном направлении. В конце концов все линии движений устремляются к тому, чтоб образовать круг, заключительную и совершенную геометрическую фигуру. С понятием круга связано представление о нечетном количестве лиц.

Существенно в дель арте еще и то, что персонажи всегда располагаются симметрично по отношению друг к другу. Они составляют пару, два цанни, два старца, две пары влюбленных… А вот тут достойно внимания толкование Соловьевым парности. Он видит тут закон чета‑нечета, важнейший закон: развязка в комедии дель арте происходит вне логики сюжета. Из центра, из глубины выходит Смеральдина, персонаж, не имеющий пары и нечетный, она надевает и снимает повязку на глаза старцев, бьет в бубен: старцы прозревают и раскаиваются, влюбленные заключают друг друга в объятья, цанни кувыркаются на радостях. Однако – по Соловьеву‑Мейерхольду – не их старания привели к счастливому концу, но явление Смеральдины, освобожденное от причинно‑следственных объяснений, принадлежащее к тому театру, который “искусство и нечто большее, чем искусство”.

Здесь следует сказать кое‑что о парности персонажей комедии, она привлекла внимание Мейерхольда, но толкования у него не получила. Парные персонажи комедии отражаются друг в друге, не случайны близнецы, двойники у Плавта и Шекспира. По словам Ю.Лотмана, один из пары соотнесен с жизнью, другой принадлежит миру мертвых, в мифологическом пространстве, в пространстве комедии тоже обе половины сходятся, свертываются в один образ. “Мертвая” половина возрождается в комедийном поле, в зоне карнавальной культуры61.

Что же из своих знаний пустил Мейерхольд в ход, когда держал экзамен перед тонкими эстетами, явившимися смотреть отчетный показ студийцев? Отнюдь не все. В той беседе, на которую я ссылаюсь, Грипич вспоминал арлекинаду тех вечеров “Арлекин – продавец палочных ударов”, где соблюдался маршрут и характер движений каждой маски, При соблюдении этих правил допускалась импровизация. (Была узкая эстрада с одной дверью в центре и двумя боковыми лестницами в зал; просцениум, обозначенный полукругом синеватого сукна по полу зала, зрители хвастались, что, по старинному обычаю, они сидели, “ноги поставив на сцену”.)

В “Саламанкской пещере” отметим в сцене прихода мужа движения жены и служанки: с каждым стуком в дверь их позы менялись, они, застыв, приходят в движение, подобно автоматическим игрушкам.

Еще были: клоунада‑фарс “Две корзины”; фрагмент в духе фьяб Гоцци, где была акцентирована игра с вещью; “Уличные фокусники”, опыт разверстки сценария комедии дель арте. Наконец, “Мышеловка” из “Гамлета”, пантомима, комментируемая Волковым самым серьезным образом: “Всякое драматическое произведение […] может быть показано в полной схематизации […], мимически разыгранное подлинно театральное действие может взволновать зрителя только потому, что сценарий такого драматического произведения создан из традиционных основ театра как такового”62.

Критики, принадлежавшие к духовной элите, были озадачены. Называли студию “Академией мертвого искусства”, студийцев – “театральными алхимиками”. Впрочем, допускали, что “алхимики” занимаются большим и важным делом63.

Мейерхольд же полагал, что для такого театра нужен другой зритель, он – залог того, что действо и аудитория станут едины. Тут требовался зритель, освещенный мудростью земли64.

В эссе “Балаган”, написанном Мейерхольдом совместно с Ю.Бонди, актер попадает в пустой театр, входит, отражаясь в зеркалах, набираясь образов своих предков‑гистрионов, погружается в сон, чтобы увидеть театры прошлого и театры будущего. В театре же настоящего ему делать нечего.

И пока Мейерхольд изучает технику, нужную этому миму, сам актер‑мим должен осознать свою родовитость.

Теперь актер в глазах Мейерхольда – не пассивная кукла, но и не то, чтоб человек. На подмостках маг, чародей, он повелитель мира механистических персонажей, но и сам оказывается во власти некоей механики, определяющей его поведение, Мейерхольд пытается определить его место в субординации театра.

Да, театр – королевство; но король его, конечно, не режиссер, как утверждал Гордон Крэг. Но кто же? Но Мейерхольд вовремя останавливается. Отводит читателя от ответа на свой же вопрос беспечной и плутоватой фразой: оказывается, о короле новый актер еще не думал.

Но ведь и комедия дель арте может обходиться без режиссуры, стоит только следить за выполнением правил в поведении масок. Мастер, бесспорно, прицеливался к тому, чтобы игра гистриона будущего носила характер блестяще выполненной механической игрушки, вроде Олимпии у Гофмана.

Пространство балагана

В том эссе, которое Мейерхольд написал вместе с Ю.Бонди, в форме какой‑то нарочито необязательной и непринужденной, есть описание балагана, этого театра будущего, предназначенного уже не для великих мистерий, но для представлений мимов, гистрионов, балаганщиков. Авторы начертили балаган свой в плане, не забыв помянуть, что начертил его “кто‑то”, ни шагу без мистификации, она есть маска, скрывающая крайнюю серьезность притязаний. Концентрические круги, от центра – лучи, своего рода “дороги цветов” китайского традиционного театра. За стенами шапито описана площадь. На площади – бродячие фокусники, торговцы сладостями, продавцы игрушек, гадальщики с попугаями, нарядная публика (такая площадь возникла в Париже при центре Помпиду). Внутри же шапито – круглая сцена. Внутреннее пространство балагана описывается как магическое, подвластное механике “волшебной шкатулки”, скрытой под сценой и пришедшей в негодность: “Привести бы в движение забавную игрушку”.

Что же произойдет, если ее привести в порядок? Начнутся превращения пространства‑времени. Может возникнуть безбрежная даль, даль может сократиться, время бежит то ускоренно, то останавливается совсем.

Описания зрелища нет, но зато вас проводят мимо гримуборной, где маски, репетируя, говорят нараспев, и где висят одежды из непритязательного лоскута, им предстоит на сцене превратиться в парчу – артистизм преображения относится и к ткани.

Далее нас ведут куда‑то вверх, к небу, где установлен “дивный порядок струн и колес”. Машинерия не только расположена под сценой, она, как оказалось, вообще имеет отношение к небесам, вселенная задействована в балагане, он связан с нею, и это объясняет его абсолют, его универсальный общечеловеческий смысл65.

В “Дон Жуане” была осуществлена попытка освоить сцену Александрийского театра как сцену балагана. Море огней на сцене и в зале объединяло их в единое сияющее пространство, сцена была свободно открыта (не считая маленьких “кукольных” ширм для суфлеров. На первый план был вынесен преувеличенный просцениум, Головин и Мейерхольд боролись со сценой‑коробкой, добиваясь иного пространства, приближая его к арене. Нужно помнить, что, преодолевая ограничения ренессансной сцены, реформаторы театра стремились к созданию принципиально нового пространства для принципиально нового театра. При всем подобии театрам древних мистерий или балаганам посреди площади – это все‑таки были опыты новаторского характера. И когда мы говорим о “воссоздании” структуры балагана Мейерхольдом, мы должны отдавать себе отчет в том, что он всегда строил новый, невиданный еще театр.

Путь к гротеску

В 1910 году Доктор Дапертутто поставил в “Доме интермедий” пантомиму “Шарф Коломбины”. Как раз тогда, когда Соловьев писал, что Арлекины и Коломбины составляют содержание многих произведений различных областей современного искусства. Этот спектакль, внешне незначительный, с краткой сценической судьбой, оказался весьма содержательным для эстетики Мейерхольда. Потому нахожу необходимым задержаться на нем более подробно, привлекая устный рассказ С.М.Бонди.

В прологе шел парад актеров, исполняли куплеты М.Кузмина (“Все проходит мимо, мимо, все проходит, как игра. Жизнь всего лишь пантомима, И не только Шницлера”). Вечер обещал весьма шутливое настроение, шли скетчи, царил дух капустника, ничто не предвещало глубоких потрясений. Мейерхольд готовился внезапно выбить зрителя из настроенности, сбить с толку, резко поменять строй эмоций. Так начинались пробы метода гротеска.

А кроме того, “Шарф Коломбины” оказался если не двойником, то эскизом “Дон Жуана”. Трагический балаган, пережитый в кошмарных польках дурацких рож “Дома интермедий”, отразился в “нарядном балагане” на александрийской сцене, а бумажная мишура сменилась золотом Версаля.

К “Шарфу Коломбины” Сапунов строил интерьер‑шкатулку, на дальней стенке два окна, за окнами ночь. Сквозь прорванное окно открывалась бездна, чуждая зона, там появлялся мертвый Пьеро, а павильон выстроен на рубеже, отрезающем владения живых от царства смерти. Пересекая границу, уходят – из окна в смерть (как ушел Мейерхольд‑Пьеро), из него выглядывают мертвецы, как Пьеро “Шарфа Коломбины”. В час свадебного бала мертвый любовник за окнами, взмахивая рукавами, дирижирует балом.

“Все шло под аккомпанемент рояля, – рассказывал С.Бонди, – только в свадьбу включался оркестр. Арлекин ломал инструменты, их потом чинили с большим трудом”. Поломка инструмента была в партитуре Донаньи, этого “музыкального Гофмана”, как его называли”66.

“И когда я вспоминаю кошмарную польку, которую играли на различных инструментах смешные музыканты, когда я вспоминаю тот кошмарный вихрь пестрых и грубых тел, […] я чувствую тот мороз, который скользил по коже в зрительном зале”67, – написал М.Бонч‑Томашевский.

А. Таиров в “Свободном театре” ставил “Покрывало Пьеретты”, выпукло рисовал безумие и отчаянье Пьеретты, Мейерхольд на том же материале предписывал Коломбине борьбу со смертью, с невидимой силой, обрывающей нить жизни. Критика отдавала ему предпочтение. Но тут и происходил водораздел между двумя режиссерами: Мейерхольд оставался верен теме зависимости, обреченности свыше. Его герои по‑прежнему существуют не сами по себе, они подключены к невидимым силам вселенной, вокруг частной судьбы намечен великий мир.

Все это причастно к его представлению о гротеске, к цели гротеска. Эту цель необходимо учитывать, иначе поиски Мейерхольда будут выглядеть формальными, а порой и штукарскими.

Впервые Мейерхольд приравнивает вещь к актеру, они – почти равны в системе выразительных средств. Жутью повеяло на зрителей от того, сколь значителен и самостоятелен на сцене предмет: шарф, который потеряла Коломбина, портрет, связка писем, роза Коломбины, ее башмачок и флакон с ядом. Выстроенный по законам кукольного театра, спектакль уравнял в правах предмет и героя. (Игра с вещью, значимость вещи, возведение ее в ритуальный предмет найдет развитие в эстетике Мейерхольда.) Мрачно и грозно “играют”, ворожат и колдуют эти предметы в спектакле, вызывая из мира мертвых, из шкатулки‑гроба куклу‑мертвеца68.

Гротеск

Он читал Флёгеля “Историю гротескно‑комического” и на него ссылался. Комический гротеск – заложенный в сердцевину народного праздника с его ряженьем, масками, необузданностью и свободой, разрешенным смехом и осмеянием всего, что вне праздника почиталось только серьезным, – был связан с народным балаганом. Трагический гротеск происходил от романтиков (во всяком случае, ими был осмыслен и взят как основной принцип). Гофман поведал не об устрашающем, но о жутком, улыбаясь, в такой невинной, как детские игрушки, пасторали разглядел мерцанье темных отвратительных сил. Это был балаган, можно сказать, интеллигентный.

Мейерхольд оба типа гротеска пытался соединить, в этом как раз особенность его поэтики. Он обдумывал метод гротеска в 1909 году. В то время сам воздух культуры был насыщен гротесковыми образами. Пройдет совсем короткий промежуток времени, отделяющий раздумья и сценические опыты Мейерхольда в этом направлении от начала работы над гротеском у Рабле, от начала великого труда М.М.Бахтина – Бахтин, юный петербуржец, формировался в той культурной среде, где можно было не видеть постановок Доктора Дапертутто, но нельзя было о них не знать.

Искусство 10‑х годов вообще устремляется в направлении причудливости, в цене необычность, странность, многослойность, двойственность; отсюда, в частности, культ маски, “удвоенного” лица.

Мейерхольд шел в сторону гротеска осмысленно, с точным прицелом, отлично понимая, на какое сокровище он набрел, наконец, в своих упорных странствиях и поисках ключей к театру будущего. Масштаб его одаренности, умноженной исполинским трудом, отчасти мог объяснить, почему ему понадобился именно гротеск. Привожу слова М.М.Бахтина:

“В связи с Рабле и Шекспиром Гюго дает очень интересную характеристику гения и гениального произведения. Из этой характеристики следует, что гротескный характер творчества – обязательный признак гениальности. Гениальный писатель – в том числе Рабле и Шекспир – отличается от просто великих писателей резкими преувеличениями, чрезмерностью, темнотой (obscurite) и чудовищностью (monstruosite) всех своих образов и своих произведений в их целом”69.

Но, конечно, не всякий гений собирается выводить формулу своего собственного творчества, как это делает Мейерхольд. Его положения о гротеске не отличаются принципиальной самостоятельностью, но многое говорят о его методе.

И если он, охладевая ко вчерашним кумирам, ушел от стилизации, то гротеск, “гротескизация” оставались в его активе; он мог отставить гротеск на время; но он к нему возвращался. До последних своих вымученных, вымороченных спектаклей. Кажется, в них побеждала действительность, наступая на художественность, пожирая ее. Завершалась жизнь Мастера, который вышел на борьбу с косностью бытия, побеждать которую могло только искусство. Именно в гротеске искусство в своей битве с натурой и натурализмом концентрирует свои силы в одной точке, собирая крайности и относясь к жизненным явлениям так, как будто они ему неизвестны были до сих пор, увидены впервые и поняты искаженно. Остраненность, как вскоре скажет Шкловский, обычное, увиденное вдруг как странное. В гротесках древности являлись полулюди‑полузвери, растения сливались с животными, нечисть имела человеческое лицо и копыта. Очевидно, в гротеске вообще соединилось все от истока искусства, в нем – залог будущей метафоры, он есть момент фиксации метаморфоз, превращений живого в неживое, и наоборот, человека – в животное, в растение, в птицу, а явления природы обретают антропоморфные черты.

Мейерхольд характеризует гротеск одним словом: странность. Способ его создания – синтез.

Задача: заменить реальное символическим. Цель: привести зрителя к попытке отгадать загадку непостижимого.

Конструктивный подход очевиден. Тут все достаточно ясно. Туманен лишь последний тезис, “загадка непостижимого” слишком размыта и неопределенна, особенно рядом с сухой отчетливостью: синтез, странность. Очень приблизительно “загадку непостижимого” можно прояснить его же текстом:

“В жизни, кроме того, что мы видим, есть еще громадная область неразгаданного. Гротеск, ищущий сверхнатурального, связывает в синтезе экстракты противоположностей, создает картину феноменального, приводит зрителя к попытке отгадать загадку непостижимого”70.

Его борьба с натуралистическим театром была не простым конфликтом двух направлений, это была “война миров”, битва титанов, обязательная при сотворении космогонического мифа. А сотворялся именно космогонический миф, возникновение космоса новой действительности из хаоса старой, будущее должен был формировать театр, театр будущего, антинатуралистический. Ибо натурализм показывает частицу жизни, вырезая из целого.

Вот именно гротеску и вменялось, синтезируя, сталкивая, играя своей образностью, дать всю картину, вселенскую среду, куда погружена судьба человека: постичь же картину – всю – он сможет лишь, когда вступает в действие гротеск. Гротеск выбивает зрителя из привычной колеи. Таким “вне‑обычным” состоянием аудитории Мейерхольд чрезвычайно дорожил. Зритель – конечная точка его усилий, и должна возникнуть цельная аудитория там, где только что был разрозненный посетитель театра.

Полагаю, он, знающий цену мифу, и сам, как мы знаем, умел творить миф при каждой своей постановке; талантливый ученик символистов, учивших пророчествовать мифом, пробиваясь ко всенародной душе, – он для того и “запустил” гротеск в свой театр, чтобы ошеломленный необычным, вышибленный из привычной колеи и отключившийся от реальности зритель впал в состояние, в которое следует впадать при коллективном сотворении мифа. Как и было хотя бы в средние века в коллективном переживании страстей Христовых – в мистерии. А может быть, гротеск – как раз то, что возбуждает творческую энергию художника (вспомним, от гротеска пошли метафоры).

Он писал о китайских бумажных стружках; брошенные в воду, они разворачиваются в чудесные картинки. В Балагане он искал такие стружки. Там должно было скрываться что‑то, способное раскрыться, жить, превращаться в произведение. В народной культуре такой фермент Бахтин назвал по‑народному: “бродило”, обладающее “неистребимой живучестью”. Мейерхольд, вослед Гофману, нечто подобное видел в автоматической игрушке и в механической шкатулке. Понимать это, конечно, следует как образ, но: образ перпетуум мобиле. Гротеск обладал подвижностью, гротеск только дожидался благоприятных условий, чтобы проснуться: в масках народного праздника, в химерах Нотр‑Дам, в римских орнаментах, в пещерном рисунке, наконец. Перпетуум мобиле Мейерхольд искал в гротеске не без оснований: в дни празднеств в людях просыпается древняя память, она подсказывает и образ, и поведение маски.

Маска – формула гротеска, где жуткое и комичное, минутное и вечное, прекрасное и уродливое сталкиваются, словно бы выбивая искры, – маска стала основной ставкой Мейерхольда в искусстве, выстроенном на гротеске. Маска площадной культуры, уличных выступлений, народных гуляний – их все чаще посещают утонченные эстеты, искатели сокровищ духовного порядка. “Мы еще дождемся, что появление актера без маски на подмостках будет вызывать негодование публики”71, – доверительно сообщал Мейерхольд.

Уточнение к теме

Три “кита”, на которых стоит балаган как система, мим‑маска‑кукла, обеспечивают миму две элементарные и основные формы гротеска. Бахтин проводит различие между маской и куклой (и все‑таки внутри системы балаган, даже если он не выявляется особо в книге о Рабле, но как бы растворяется в едином безбрежном и вечном поле “карнавальной культуры”) достаточно жестко, положение может показаться спорным, однако в приложении к эстетике Мейерхольда оно оказывается истинным:

“В маске воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядово‑зрелищных форм. Исчерпать многосложную и многозначную символику маски, конечно, невозможно. В романтическом гротеске большую роль играет мотив марионетки, куклы. Мотив этот не чужд, конечно, и народному гротеску. Но для романтизма в этом мотиве на первый план выдвигается представление о чуждой нечеловеческой силе, управляющей людьми и превращающей их в марионетки, представление, совершенно не свойственное народной смеховой культуре. Только для романтизма характерен и своеобразный гротескный мотив трагедии куклы”72.

Но только лишь слияние обоих типов гротеска, народного с романтическим, составило гротеск Мейерхольда, и это крайне важное положение вещей. Можно сказать, его гротеск, принадлежащий народной площадной культуре и обретший крайнюю острую форму маски комедии дель арте, в конечном счете был нацелен на то, чтоб театр из раздробленного стал цельным, чтоб возникла аудитория, идеальная для того, чтобы полностью принять и отозваться, соучаствуя (что, как известно, свойственно архаическим обществам, где зритель и исполнитель отправляют общий ритуал, даже когда он театрализован).

Что же касается гротеска романтического, то есть порождения развитой культуры, ушедшей от мифологического материала, тут‑то как раз в образах кукол синтезируются различные проявления развитой культуры, а это, как мы знаем, было совершенно необходимо Мейерхольду. Чтобы за фигурой, сыгранной Юрьевым, стояли Мольер, Тартюф, Людовик, фокусник из балагана на Сен‑Жермен, Версаль, Домье в перспективе! Тут панорама Франции, золотая пора драгоценной ее культуры. И чтобы за Неизвестным был угадан Гофман, Гоцци, Калло. А также Мартынов, а также Дантес.

Скажем так: гротески Мейерхольда синтезировали образы природы и природной стихии карнавала с образами культуры, взятой в ее непрерывном развитии.

“Шарф Коломбины” – исчерпывающий обе формы мейерхольдова гротеска спектакль, где куклы и маски вступают в тесный контакт, но и кукла и маска сохраняют свое направление в чистоте. Страшна потешная пляска масок; а куклы обречены судьбе и кукольному року и чему‑то еще, неопределенному и томительному. В кругах Мейерхольда этой российской тоске приписывали социальные черты.

Заключение

Мысль о том, что в творчестве Мейерхольда крайние проявления авангардизма всяческого рода – будь то модерн, будь то конструктивизм – сочетались с архаическими формами театра мистериально‑карнавального, конечно, не нова. О том неоднократно говорил он сам, то же подмечали критики, проявлявшие особую чуткость к присутствию древних форм в современном спектакле. Это свойство режиссерской природы Мейерхольда отметил А. Эфрос, определив ее как замечательную смесь консерватизма и бунтарства, что позволяло режиссеру “чувствовать крепкую почву под ногами при самых крайних экспериментах”73. О том же много лет спустя написал А.Мацкин, посвятивший Мейерхольду глубокое и тонкое исследование74. “Абсолютный слух” Мейерхольда, улавливающий голос авангардного искусства, стремительность перехода от нового к новейшему помогли Мейерхольду избежать опасностей формального творчества, потому что его эстетика строилась на надежном каркасе, идентичном костяку фольклорного театра. Мейерхольд доказал жизнеспособность этой древней модели и ее право существовать в различных пластах искусства во все времена. Такая модель пригодилась для достижения его конечной цели, для “созидания будущего гиганта – всенародного театра”, для которого в театрах 10‑х годов, как в кузницах, выковывались “стройные части”75. Но Б.Алперс обнаружил в инвентаре “будущего гиганта” все тот же сундук с куклами и масками, с которыми Мейерхольд не намерен был расстаться76.

Создавая свои мистерии и балаганы, Мейерхольд рассчитывал на какого‑то идеального зрителя. “Новых людей”, которые придут в новый театр, он хотел видеть в раненых солдатах – им пришелся по душе площадной каботинаж студии на Бородинской. В сущности, это был балаган, то, что “соответствует фантазии народа”. Ведь там воспроизводились те древние начала, которые солдат, выросший в деревне, хорошо помнил по обрядовым игрищам. Для такого зрителя, для народной аудитории и собирался творить Мейерхольд после революции. В “Ми­сте­рии‑буфф” бушевала карнавальная стихия, в ее свежевзрытую почву опрокидывался, переворачивался вверх тормашками старый мир.

“Когда же страна пытается выковать лик нового общества путем спокойного культурного созидания, тогда встает перед нами другая проблема – Театр как Празднество”77. И многое в его послереволюционных спектаклях прочитывается как продолжение отчетного вечера студии на Бородинской.

В том, что сцена была пустой, раздетой, как разоренный пустующий дом, была потаенная игра: труппа революционизированных каботинов располагалась вроде бы где попало. Как приличествовало подлинным балаганщикам.

Заповедью актера была игра, играли со всем – с предметом, с образом, с ситуацией. В веселом балагане устанавливались панибратские отношения с историей, тип обыгрывается в его социальном развитии, так сказать, в социально‑исторической перспективе: агрессивность Аксюши, дерзящей барыне, диктуется злободневностью изменившихся классовых норм. Хотя ровно то же диктует и карнавал, разрешающий слугам в карнавальные дни вести себя, как господа. Счастливцев ловит удочкой несуществующую рыбку, точно так Арлекин ловит муху. Актер играет с вещью, но и вещь играет актером. В “Смерти Тарелкина” мебель взрывается, критика находила это излишне экстравагантным даже для Мейерхольда, признанного авангардиста. Но так же взрывался стул под Арлекином в итальянском балагане, подбрасывая его вверх.

С некоторой осторожностью можно предположить, что станок “Велико­душ­ного рогоносца” – новаторство конструктивизма – для Мейерхольда был продолжением темы машинерии, которая осуществляла, как он полагал, управление балаганом. Вспомним его фантазии на тему путешествия по пустому театру, где под сценой бездействовала “забавная игрушка”. Не она ли выведена наружу в наивном, но внушительном станке “Рогоносца”, не потому ли яростно вращается колесо?

В бамбуковом оборудовании “Учителя Бубуса”, в замкнутой, как шкатулка, декорации “Ревизора” персонажи начинают двигаться, как заводные, разыгрывают механический спектакль, отправляют странный ритуал бытия. Как черти из табакерки выскакивают офицеры из шляпной коробки. И подобно гофмановским автоматам, подобно бесчинствующей нечисти “Вия”, окаменевшей с первым криком петуха, персонажи “Ревизора” застывают в позах, в которых застал их конец спектакля. Для Мейерхольда они – образы умершего прошлого, он снова и снова обрекает их року, но на сей раз его рок выступает в обличий исторической закономерности. И в его эстетически организованном хозяйстве, где хранятся марионетки и механические фантомы Гофмана, появляются автоматы, а образ человека‑автомата уже явлен в мировой культуре, у Чаплина в “Новых временах”, у Чапека в “Руре”, у А.Толстого – это роботы.

Мир, в котором обитают новые герои Мейерхольда вместе с их генеалогическим древом, обладает пульсирующим пространством и временем. Балаган вооружил его оптическим приспособлением, подобным биноклю. Пользуясь им, он может приближать и удалять предмет – такие манипуляции с пространством производит и Маяковский (“Вселенная вся как будто в бинокле”), – авангард выходит к первоосновам искусства, в фольклорном театре фигурирует “подозрительная трубка”, роль ее та же. В “Командарме” красноармеец поет “скифскую” песню, пение открывает даль веков. В “Клопе” в “перевернутом” бинокле приближенное действие замедляется, происходящее на сцене можно рассматривать по частям, как рассматриваем мы предмет под микроскопом. Так и намерен был распорядиться Мастер Балаганом, где время может идти медленно и быстро, остановиться совсем, приблизить актера или увести его в такую даль, что голос будет еле слышен…

Разумеется, далеко не все в театре Мейерхольда диктовалось законами трагического или веселого балагана. Вне его пределов останутся спектакли, кровно связанные с мировой культурой.

Но это уже совсем другой Мейерхольд.

 

Примечания

1. Л.Гуревич. Литература и эстетика. М., 1912, с.164.

2. И.Анненский. О современном лиризме. – “Аполлон”. 1909, №1, с.12‑32.

3. А.Аверченко. Юмористические рассказы. М., 1964, с.140.

4. В.Э.Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы, В 2‑х частях, ч.1, М., 1968, с.132.

5. А.Я.Гуревич. Категории средневековой культуры. М., 1972, с.75.

6. Г.Эйкен. История и система средневекового мироздания. СПб., 1907, с.545.

7. Вяч.Иванов. Поэт и чернь. – “Весы”, 1904, №3, с.34.

8. Вяч.Иванов. Предчувствия и предвестья.‑ “Золотое руно”, 1906, №5‑6, с.197.

9. См.: В.Э.Мейерхольд. Статьи…, ч.1, с.125.

10. А.Белый. Петербург. М., 1978, с.239. Однако, сокращая сегодня свой давний текст, не могу удержаться от упоминания о сборнике “Метафизика Петербурга” (СПб., 1993), там выявлены все измерения. И.П.Флоренский. Обратная перспектива. – “Ученые записки Тартуского университета”. Вып.198. Тарту, 1967, с.386.

12. Г.Фукс. Революция театра. СПб., 1911, с.287.

13. В.Э.Мейерхольд. Статьи…, ч.1, с.108.

14. Там же.

15. В.П.Веригина. По дорогам исканий. – В кн.: “Встречи с Мейерхольдом”. М., 1967, с.33.

16. А.Блок. Собр. соч. в 8‑ми томах, т.5, М.‑Л., 1962, с.432.

17. Там же, с.434.

18. П.Ярцев. Московские театры. – “Золотое руно”, 1907, №7‑9, с.149.

19. Е.3носко‑Боровский. Русский театр начала XX века. Прага, 1924, с.282.

20. Н.Евреинов. Художники в театре В.Ф.Комиссаржевской. – В кн.: “Па­мяти Веры Федоровны Комиссаржевской. Алконост”, СПб., 1911, с.129‑130.

21. П.Ярцев. Московские театры. – “Золотое руно”, 1907, №7‑9, с.149.

22. М.Волошин. Лики творчества. СПб., 1914, с.52.

23. Н.Маныкин‑Невструев. Беатриса. – “Русский артист”, 1907, №1, с.10.

24. Там же.

25. А.Ростиславов. Призраки на сцене. – “Театр и искусство”, 1907, №4, с.769.

26. А.Блок. Собр. соч., т.5, с.199.

27. В.Э.Мейерхольд. Статьи…, ч.1, с.133‑134.

28. “Встречи с Мейерхольдом”, с.38.

29. Homo Novus [А.Р.Кугель]. Театральные заметки. – “Театр и искусство”, 1907, №9, с.160.

30. “Встречи с Мейерхольдом”, с.33.

31. П.Ярцев. Московские театры. – “Золотое руно”, 1907, №7‑9, с.150.

32. См.: В.Э.Мейерхольд. Переписка. М., 1976, с.125.

33. Цит. по: С.Бонди. О музыкальном чтении М.Ф.Гнесина. – В кн.: М.Ф.Гнесин. Статьи, воспоминания, материалы. М., 1961, с.82‑83.

34. “Встречи с Мейерхольдом”, с.34.

35. К.Рудницкий. Режиссер Мейерхольд. М., 1969, с.88.

36. См.: “Встречи с Мейерхольдом”, с.33.

37. Е.Зноско‑Боровский. Русский театр начала XX века, с.273.

38. В.Э.Мейерхольд. Статьи…, ч.1, с.171.

39. См.: В.Азов. “Шут Тантрис”, драма Эркеста Хардта. – “Речь”, 1910, 11 марта.

40. Цит. по: Н.Д.Волков. Мейерхольд. В 2‑х томах, т.2, М.‑Л., 1929, с.99.

41. См.: Л.Гуревич. “Шут Тантрис”. – “Русские ведомости”, 1910, 14 марта.

42. А.Бенуа. Масленица. – В кн.: “Александр Бенуа размышляет”, М., 1968, с.178.

43. О.Фрейденберг. Миф и литература древности. М., 1978, с.230‑234.

44. Там же.

45. См.: А.Дейч. Немногое, что память сохранила. – В кн.: “Встречи с Мейерхольдом”. М., 1967, с.64.

46. См.: П.Румянцев. В оперном театре имени К.С.Станиславского. – В кн.: “Встречи с Мейерхольдом”, с.597.

47. Е.Зноско‑Боровский. Русский театр начала XX века, с.312.

48. См.: Б.Л.Огибенин. Маска в свете функционального подхода. – В кн.: “Статьи по вторичным моделирующим системам”. Тарту, 1973.

49. В.Э.Мейерхольд. Кинематограф и балаган. – РГАЛИ, ф. 998, о. 1, ед. хр. 552.

50. Д.Коган. Сергей Юрьевич Судейкин. М., 1974. с.78.

51. А.Белый. Маска. – “Весы”, 1904, №5, с.8.

52. П.Муратов. Образы Италии. М., 1912, с.39.

53. См.: В.Э.Мейерхольд. Статьи…, ч. 1, с.218.

54. См.: И.Уварова. Традиции старинного театра и русские сценические искания начала XX века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1981.

55. Б.Алперс. Театр социальной маски. М.‑Л., 1931, с.77.

56. К.Державин. Эпохи александрийской сцены. Л., 1932, с.184.

57. [В.Э.Мейерхольд]. Глоссы Доктора Дапертутто к “Отрицанию театра” Ю.Айхенвальда. – “Любовь к трем апельсинам”, 1914, №4‑5, с.68.

58. А.Ахматова. Поэма без героя. – В кн.: А.Ахматова. Стихотворения и поэмы. Л., 1976, с.352‑442; Т.Цивьян. Заметки к дешифровке “Поэмы без героя”. – В кн.: “Ученые записки Тартуского университета”. Вып.284. Тарту, 1971, с.255‑ 275; Р.Тименчик. К семиотической интерпретации “Поэмы без героя”. – В кн.: “Ученые записки Тартуского университета”. Вып.308. Тарту, 1973, с.438‑442; В.Топоров. “Без лица и названья”: к реминисценции символического образа. – В кн.: Тезисы докладов 4‑й летней школы по вторичным моделирующим системам. 14‑24 августа 1970 года. Тарту, 1970, с.104‑110.

59. Т.Бачелис. Актер комедии дель арте. (Рукопись. Архив Т.И.Бачелис.)

60. См.: В.Соловьев. Опыт разверстки “сцены ночи” в традициях итальянской импровизированной комедии. – “Любовь к трем апельсинам”, 1915, №1, с.71‑77.

Следует обратить внимание на то, что эти “маршруты” персонажей дель арте идентичны маршрутам кукол в рождественском вертепе, там куклы продвигаются по прорезям в полу, прорези же имеют такую же конфигурацию. По устному сообщению В.Новацкого, очевидно, ящик вертепа был когда‑то механической шкатулкой, фигуры двигались чудесным образом, без кукловода. Мысль о шкатулке, о забытой машинерии, осуществляющей чудо, преследует Мейерхольда – к этому мы еще обратимся. (Запись беседы с В.Новацким от 2 августа 1962 года. – Архив автора.)

61. См.: Ю.М.Лотман. Происхождение сюжета в типологическом освещении. – В кн.: “Статьи по типологии культуры”, Тарту, 1974.

62. Н.Д.Волков. Мейерхольд, т.2, с.369.

63. Онегин [А.Ф.Отто]. Академия мертвого искусства. – “Биржевые ведомости”, 1915, 13 февраля; Л.Ш‑чъ [Л.Шепелевич]. Театральные алхимики. – “День”, 1915, 15 февраля.

64. См.: В.Э.Мейерхольд. Статьи…, ч.1, с.178; [В.Э.Мейерхольд]. Глоссы Доктора Дапертутто к “Отрицанию театра” Ю.Айхенвальда. – “Любовь к трем апельсинам”, 1914, №4‑5, с.68.

65. Вс.Мейерхольд, Ю.Бонди. Балаган. – “Любовь к трем апельсинам”, 1914, №2, с.21‑31. Сегодня я не могу не сказать, что Питер Штайн в “Орестее” в 1994 году добился того, к чему стремились реформаторы сцены начала века, воплотив идеи Крэга и Мейерхольда. Основной герой античной трагедии здесь – пространство, сцена открыта до предела, подиум вынесен в зал. Античная сцена предоставила неограниченные возможности сценографу.

66. Запись беседы с С.Бонди от 5 октября 1969 года. – Архив автора.

67. М.Бонч‑Томашевский. Пантомима А.Шницлера в “Свободном театре”. – “Маски”, 1913‑1914, №2, с.47.

68. См.: Е.Зноско‑Боровский. Русский театр начала XX века, с.386; М.Бонч‑Томашевский. Пантомима А.Шницлера в “Свободном театре”. – “Маски”, 1913‑1914, №2, с.53‑55; Е.Гунст. “Покрывало Пьеретты” Шницлера‑Донаньи. – “Маски”, 1913‑1914, №2, с.57; Н.Д.Волков. Мейерхольд, т.2, с.132; Д.Коган. Сергей Юрьевич Судейкин, с.78.

69. М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М., 1965, с.139.

По поводу моей работы над ранними спектаклями Мейерхольда и о соотношении их с формами традиционных или фольклорных театральных культур мне довелось беседовать с М.М.Бахтиным. К Мейерхольду он относился с интересом, хотя говорил, что его, как режиссера, губил “митинг”. Митинг – то, что Бахтин противопоставлял карнавалу, как злостно‑бездарную форму политики, выдающей себя за искусство.

70. В.Э.Мейерхольд. Статьи…, ч.1, с, 226.

71. Там же, с.219.

72. М.Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса, с.47.

73. Вступительная статья А.Эфроса в кн.: “Камерный театр и его художники”. М., 1934, с.10.

74. См.: А.Мацкин. Портреты и наблюдения. М., 1973, с.178‑341.

75. Вс.Мейерхольд. О театре. – “Аполлон”, 1909, №1, с.78.

76. См.: Б. Алперс. Театр социальной маски, с.32.

77. В.Э.Мейерхольд. Статьи…, ч.1, с.175.

 

Постскриптум:

Я вижу смысл в том, чтобы новатора-авангардиста рассматривать как Ива Кусто, готового проникать в бездны с риском добраться до ядра Земли, чего, кажется, делать не следует, но не об этом речь.

Навстречу этим дерзновениям одиночек или одиночных групп выходит, кажется, сама объективная реальность, точнее сказать, имеет шанс выйти.

Вот как пишет В.Пацюков, приступая к теме нынешнего авангарда (а это едва не на сто лет позже времени, о котором мы здесь говорим).

"Одна из определяющих парадигм ХХ века - теория катастроф Рене Тома, французского математика.Она противоположна теории эволюции, столь важной для ХIХ столетия, которая описывает мир как последовательное движение вверх, каждая следующая ступенька исключает предыдущие. Пространство просматривается однослойно.

Теория катастроф рассматривает мир как динамически многомерную реальность, где в результате накапливающихся сгущений возникает взрыв, позволяющий нижним слоям сознания и пространственным категориям переместиться в верхние слои реальности. И тогда нижние, архаические слои, в которых содержится космическая информация в архетипах, в ранних формах творчества, несущих в себе архетипические структуры, - та информация, которую человечество утратило, перемещается в верхние слои и обретает актуальный характер."

(Из стенограммы выступления на лаборатории режиссеров и художников театров кукол. М., СТД, 1999г.)

Эти знания принадлежат представителям точных наук. Они не терпят вмешательства гуманитариев в их сверхнаучные сферы, это справедливо.

Потому я отказываю себе в праве продвигаться от их ученой печки. У нас, "неученых" как назвал бы нас Федоров, свои ориентиры.

Блок слышал гул над Петроградом, другие ничего не слышали, он же к нему прислушивался. По его меркам гудело во вселенной. Как в печке перед несчастьем.

И это повышенное внимание ко вселенной, где что-то происходит (критики писали - на выставках все больше космос вместо пейзажей, небо вместо пленэра) и было предчувствием великого взрыва, вроде извержения небесного вулкана: Леон Бакст проецировал безотчетное впечатление на Помпею, на Атлантиду, на нечто земное, гибнущее волею разгневанных богов. Иначе тот же взрыв. Нет резона его соединять по земному времени с годом революций, случился тот взрыв ранее, Иванов Вячеслав, рискну сказать, подвергся   особому космическому облучению раньше, прикоснувшись к древним кумирам. Другие воспарили, услышав призыв в музыке Вагнера, доверившись его историческим мифам. Но ведь не просто археологический интерес сложился; нет, какие-то допотопные корни и начинали ворочаться в культурной почве, а если пускали росток, то только подвергшись тому же космическому облучению, этим умноженным силам небес, вдруг хлынувшим на Землю и все перевернувшим. И древности покинули поваленные свои гробы.

Говорят, эту теорию взрыва успел впервые обдумать молодой физик по фамилии Фридман. В 1922 году и, естественно, в России. Естественно, прошу прощения, - для меня потому, что всего несколько лет отделяет его от Серебряного века, который на свой художественный лад, как я пытаюсь объяснить, знал про взрывы, про катастрофы, и в том же месте произошло научное открытие, одно, как говорится, к одному. Был Фридман, как водится на Руси, арестован и убит. Причина - тоталитаризм, уже вступивший на эту нашу землю. Другая причина - гений.

С гениальными выскочками, являющимися раньше срока, иного способа бороться просто нет. Подводя исторические и культурные общие наши итоги братья Стругацкие об этом написали."За миллиард лет до окончания света". Прочтите еще раз внимательно, кое-что станет понятно про Серебряный, в частности, век.

Да, но что, собственно, нужно сказать по поводу заветов древности и возбуждения культуры?

Вот что: в колыбели авангарда лежит первобытный идол.

Серебро высшей пробы

В январе года 1998 в Москве, в музее кино, была выставка Лены Горбушиной, называлась “Сочельник”. Сочельник этот был серебряный. На полу лежал лёд из матовой серебристой бумаги, на льду стояли многие пары коньков с башмаками. И башмаки, и коньки были аккуратно, как пребольшие конфеты, завёрнуты в сверкающую холодом фольгу. Сколько воспоминаний растревожил этот каток!

Его метафоричность скользила неверным лунным лучом между благородным металлом и гремящей сверкающей ёлочной бумажкой. А между фольгой хлопушки и серебряным слитком в горбушинский сочельник вошло и расположилось нечто.

Первое: туманная память о “Серебряных коньках” – книге детства многих наших поколений. (говорят, голландские дети это не читают) Лена в детстве у себя, в городе Кемерово, обязательно прочла, иначе и быть не может.

Второе: вспоминаю латышскую дайну, где в серебряной комнате на серебряном столе стоит серебряная свеча, а в чём тайна этого старинного народного напева – так и не знаю, но тайна, безусловно, есть. Тайна вообще сопутствует серебру.

Вот и третье: это, конечно, Серебряный век, наш. Он вернулся к нам сто лет спустя, и каждую малость его мы тоже заворачиваем в притягательную и таинственную серебряную бумажку. Так оборачивают рождественские подарки, те, что в Сочельник кладут под ёлку. Сочельник – канун Рождества, но канун и грядущего тысячилетия - Великий Сочельник! Он рифмуется вольно или невольно с кануном двадцатого столетия. Всё, что там было, для нас сегодня – чистое серебро, да и притом высочайшей пробы. Наш клад – то ли он достался нам по законному наследству, то ли мы с благоговением экспроприировали его.

Так или иначе, у нас сегодня обнаружилось имение. Серебряный месяц над серебряным озером, и реет над ним Мировая Душа в белом провинциальном платьице , трудный текст произносит старательно девушка по имени Нина. Между прочим, из того же озера выглядывают красные глаза дьявола, если помните, впрочем, об этом постараемся забыть, ибо дьявола никак не выйдет завернуть в серебряную упаковку.Мы же все сегодня от той поры празднично заворачиваем - подарком к Сочельнику.

Кончался девятнадцатый век, и были великая тоска и великие ожидания то ли Будущего, озарённого небывалым сиянием всеобщего благоденствия, то ли Армагедона.

Наступало противостояние материи и духа, как парад планет. А также противостояли друг другу Небеса и Земля. Земля маялась во власти косной материи. Небеса разверзлись, бездны оказались лиловыми, бескрайность вселенной открылась взору поэта. Блок вёл диалог с удаленными безднами на многозначном языке символистов.

И что‑то стало с пространством – оно раздвинулось вдруг, а недостижимого не оставалось, лети куда хочешь, будто ангел, в земли, какие желанны. Поэт и философ Соловьев отправлялся в Египет, на свидание с танственной незнакомкой небесного происхождения, так запросто и без затей до того ездили проведать барышню в Калугу или Тверь. Максимильян Волошин в горячем песке откопал каменную голову древней царицы, усопшей пять тысяч лет назад, никак не меньше. Может быть, хотел взять в жёны, как порядочный человек. Или просто так, собирался любить вечно. И, к слову сказать, подобный случай литература эксплоатировала безбожно, для эротичного окраса сюжета мумии очень даже годились, эстетски оформленный развратный прах многогрешных жен фараонов принимал активное участие в любовных приключениях и у Теофиля Готье, и у Эдуарда Шюре, ибо порвалась, окончательно порвалась связь времен, об этом и толкую. По этой самой причине грек по имени Дионис шел по Литейному мимо дома Мурузи, без дела , по вчерам над ресторанами витал в качестве античной тени, пил горькое вино вместе с питерскими пьяницами; у них глаза косили, но они его приветствовали по латыни. А он ждал, когда неистовые реформаторы театра – петербургские новаторы, новаторы до кончиков ногтя,– учредят для него античный театр в Таврическом саду вокруг Башни Вяч.Иванова и Диотимы, Зиновьевой-Анибалл. Иногда, что впрочем не подтверждено архивными данными, он появлялся на сборищах на Башне, в толпе незаурядностей его могли принять за Кузмина, но это ошибочно.

А еще:

А ещё в разрыв времён хлынуло - нечисть всяческая, какой в обычное время полагалось хорониться по темным и мокрым углам. Медиумы ,в падучей вопящие чужими голосами, как сивиллы. Спириты, вызывающие мертвых на сомнительные откровенности. Шарлатаны, выдающие себя за сыновей Калиостро и Матты Хари. Гадалки,слывшие цыганками из рода Нифертити. Юный факир Лонго, прекрасный, как восточный принц из "Баядеры", дышащий синим огнем в лица очарованных дам. А также мужик в поддевке, останавливающий кровь лишь напряжением недоброго крутого взора.

Словом, непостижимость, совсем как сейчас. И ведь хочешь - не хочешь, а нужно было соответствовать, ибо поэт-то как раз обязан превзойти этих народных умельцев в своем профессионализме. И поэты обучались прозревать невидимое, в муках и скорби плоть и дух рожали, как свидетельствовал Николай Гумилев, орган для шестого чувства.

Шестым чувством, а не зрением, читали в ту пору пьесы Метерлинка, где высился ужасный в своём равнодушии Рок. Не слух, но шестое чувство внимало музыке Скрябина. Шестое чувство выращивали в себе новые люди, как их тогда называли. Ахматова вспоминала, как художник Модильяни в Париже был поражён её способностью видеть чужие сны; дома, в Петербурге, среди своих никто тому не удивлялся,– и кого, скажите на милость, такими пустяками можно было удивить у нас, в ту провидческую пору? Да решительно никого. На то они и были новые люди.

Их молодость (а если и не молодость, то всё же время, когда творческие силы бьют через край) угадала как раз к этому самому Серебряному веку, и век преисполнился их энергиями, силой печальной, свежей и уязвимой.

Однако своих жизненных сил избранники как будто бы стеснялись, испытывали потребность в хрупкости, она больше соответствовала образу, понятому по-российски. По-моему, Станиславский получил при личном свидании с Метерлинком особое удовольствие от того, что тот избыточно здоров, весел, в скипящей в коже, как авиатор. А вот Александр Блок видел небесную воздушную невесомую Незнакомку в жене своей. Но была Любовь Дмитриевна румяна, широка в спине и с толстой – в руку – косою, девушка с косой! В той раздвоенности, загубившей её жизнь и самого Блока смертельно истомившей, был отчётливый знак эпохи. Краткой, ослепительной, как молния, эпохи конца столетия и начала другого века. Тогда Поэт приносил жертву на алтарь Духа, на каменный алтарь в духе модерн. Стиль модерн символист Блок не признавал, морщился брезгливо. Но в его поэзии проходила та же, что и в модерне, “линия волны”. Она и по сей день обтекает окна зданий в стиле модерн (как они, однако, сохранились!); она и в заставках модных журналов; и в утомлённых шелках дамских юбок, что змеились и извивались – пластическое иносказание духовной культуры, дань её сновидчеству, ее изнеможению вместе с цепкой жизненной силой; шелка были прочны, не знали износа и выручили потом в нищете, а жесткое советское время.

Они не жили, они ждали. Ждали смерти и ждали счастья, а более всего – преображений и перемен. Далее всех в науке ожиданий продвинулся Скрябин, писал музыку сфер, исполнить её собирался (и не успел) на берегах Ганга; и всё погибнет в хаосе, но музыка успеет подчинить мир гармонии, и жизнь на планете продолжится, но это будет уже другая жизнь.

И кто же будут эти новые существа – чистые невесомые души? Или ангелы на зеленом лугу, с фиолетовыми крыльями, босоногие, как Айседора Дункан? Или попросту люди высшей формации, по сравнению с которыми мы ушли не далее лягушки?

Вот Вячеслав Иванов твёрдо знал, что человеческую породу можно улучшить, подарив людям особенный театр, всесильный аппарат преображений.

С.Аверинцев вступил с Ивановым в запоздалую полемику, писал, что нельзя даже и при содействии театра преобразиться; играя в эти игры, можно сделаться лишь дурным человеком.

Но не боялись греха люди Серебряного века, эти новые люди, не опасались суда нравственных потомков.

Откровения дневников и писем, тех, что нынче растались с деликатной интимностью хранений и опубликованы, стали утолять наше беспардонное любопытство. И мы читаем, как властитель дум Серебряного века, без памяти влюблённый в собственную жену, привлек к брачному союзу ещё и другую, молодую художницу. Вариант, тоже желанный для сразу обоих супругов, как и первый - молодого поэта. И скорее не от склонности к блуду – другой причине; они, кажется, вполне серьезно относились к урокам, которые при желании можно извлечь из обычаев и нравов обитателей античного Олимпа. Однако было и другое основание, уже их собственное учение. Поскольку двое накопили непереносимый запас любви, то богатством нужно поделиться с ближним. В том забвении нормативных добродетелей видели новые люди признаки новой породы человеческой, “зримые ростки”, как стали говорить их потомки, впрочем, по другому поводу.

О новом человеке много тогда говорили, об изменениях не только души, но и физиологии, Успенский, например, предрекал новую людскую породу, которая появится по причине изменений эндокринной системы. Идеал, уже имевший место в силу как раз этих изменений, были по Успенскому, Христос и Будда.

Новая порода новых людей в согласии с символистами стремилась приблизится к свободолюбивым античным богам. Себя же люди Серебряного века предлагали в пробные образцы.Я не хочу указывать на принципиальную аморальность богов Эллады, не мое это дело. О людях же Серебряного века все-таки хочу сказать: что бы там ни было, они ценили высокие идеи. Они им служили. Потом, после революции, после всего, что было и случилось, биографии Цветаевой, Ахматовой и Мандельштама свидетельствуют о том, что они так и продолжали понимать исключительность своего служения - Поэзии одной лишь. Так будет жрец поверженных богов являться на руины храма, чтобы отправлять культ, к которому его приговорили масштабные идеи. Или, если попроще, так сторож приходит еженощно караулить склад, с которого все уже украли. Но ведь и у него, простите, идея, превосходящая упростившуюся жизненную задачу.

Но что такое сегодня великая идея, если все они, великие, успели показать свою несостоятельность?

Я не знаю. Знаю только, что без великой идеи, даже если она самая сумасбродная, нельзя вступить никуда.

А Мейерхольд?

Похоже, он за порог театра все-таки не выходил. Не собирался вместе с Андреем Белым в составе экипажа небесного корабля "Арго" слетать к Солнцу на правах Икара. В лиловые наднебесья Блока его не тянуло тоже. Более того, его не тянуло даже на берег Ганга, где, между прочим, было бы для него дело по прямой профессии.Что же до фимел, до орхестр и прочих видов массовых народных гуляний - он к ним еще придет, дайте срок, но в другой реальности и иначе трактуя всенародные торжества. Но это потом, а пока - Мейерхольд находится в центре кипения идей. Они подчас, словно страсти!

А кроме того они опасны, как сирены, слушая их нужно привязывать себя к мачте, как поступил сообразительный Одиссей.

Вон Вашкевич осуществил заветы Иванова буквольно в своем "Театре Диониса", а что получилось. По сей день историки театра не перестали смеяться. Курьез! Не исключено, Саша Черный об этом помнил, когда писал о неудачливом скульпторе при Соломоне, принявшем на веру метафорические словеса.

С Мейерхольдом такого не случалось, потому что вопреки репутации крайне опасного новатора, он был довольно осмотрителен. Его радикальные новации почти всегда были достаточно аккуратно выстроены, чего не скажешь о начинаниях футуристов. Он их и сторонился. До поры, конечно. Думаю, феерические вспышки идей, насыщающие воздух, как статическое электричество, использовались им в качестве театрального освещения. Для него театр - искусство; может быть нечто большее, а мир без театра невозможен.

Не думаю, чтобы за ним замечены были какие-либо усилия утвердить себя в качестве существа иной породы. Он взял от символистов все, что, (как он знал), в пути ему пригодится, так отбирают, пускаясь в странствие, самое необходимое - кремень, нож, хлеб, географическую карту.

Но не играл на Башне в игры с преображениями натуры, диван Хафиза не посещал.

Он, видимо, решил в такой-то день, в такой-то час уйти от символизма. А не тут-то было.

Символизм его всю жизнь доставал. Он от символизма отрекался публично, как полагается советскому режиссеру, а тот и тут не отстал. То вылезет мистерией на Александринскую сцену. То надиктует архитекторам, трудившимся на Триумфальной, следовать античным формам театра, как и подсказывал Иванов Мейерхольду.

А то пошлет его паломником на поклонение Прекрасной Даме, ибо Творец и Дама - супружеский союз, скрепленный подписями видных символистов. Только дело в том, что Мейерхольд обрел свою Даму позже других, уж и Иванов овдовел, и Блок перестал мучить свою Любу, и Брюсов выпустил Огненного своего ангела на все четыре стороны - погибать.

Счастливый союз Мейерхольд-Райх, несчастный союз Всеволода и Зинаиды, был определен на небесах стараниями отошедшего уже туда символизма.

 

Постскриптум № 1

Александр Эдкинд, психолог, с высот своей науки подвергший людей Серебряного века медосмотру, от диагноза Вячеславу Иванову воздержался.

Но сердито заметил: "То, что для Ницше и большинства его европейских читателей было полетом духа и изысканной метафорой, которую лишь варвар может понимать буквально, в России стало базой для социальной практики"

(Александр Эдкинд. Эрос невозможного. История психоанализа в России.

М. 1994, с.8).

 

Постскриптум № 2

Россия любит перемены, она на них обречена. На перемены безудержные, чтобы жизнь изменилась и личность, и все во благо. Так повелось с Петра. Вот только вслед его делам шло заклятье царицы Авдотьи.

На перевале, когда век девятнадцатый сменялся новым веком,

символисты творили свою модель мироздания. Она поражает завершенностью, исполинским замыслом. Центр вселенной вынесен за пределы земли в холодные космические пространства, где скрыт источник символов.

Подобно оракулу, он подает нам зашифрованные знаки, постичь же смысл их дано лишь художнику, лишь поэту. В этой грандиознейшей из когда‑либо созданных картин вселенной обозначена одна постоянная величина: поэт, художник. Земле отведена здесь роль объекта творчества, само же творчество диктуют небеса.

Учения символистов ориентированы на грядущее, между тем сами они оперировали понятиями; мир, община, хор. Читая Вяч.Иванова, можно решить, что речь идет о первобытных племенах, а не о будущем человечества или по крайней мере о судьбе европейской цивилизации, о России..

На самом деле символисты обращались не только к культурному накоплению человека, но также к тайникам его души (как говорили в ту пору мистики) или: к коллективному бессознательному (как вскоре скажет К.Г.Юнг).

Символизм сам создавал концепцию искусства и сам же спешил ее воплотить в поэзии и прозе, и в драме. Там творчество, даже воистину гениальное, отзывалось на “культурный заказ”. Тут вдохновенье не продается, но посещает поэта, когда он поступает на службу высшей цели.

Искусство при символизме вновь обретает действенную энергию, какую знали древние времена.

В руках символиста была аполлонова лира – для звуков сладких и молитв. Но символист готов был перековать ее на меч (при том условии, что будет меч произведением искусства).

Символисты были мужественны и обреченны. , они знали, что их миссия завершается искупительной жертвой. На позднюю поэму Блока “Двенадцать”, где из злой тьмы встает забытый чистый символ его юности, ложится пепел самосожжения. И даже рациональный Брюсов воочию увидел пулю, отлитую для него самой исторической неизбежностью.

Прообраз свой они находили в пушкинском “Пророке”. Там все было похоже на символические пейзажи – пустыня, шестикрылый серафим, рассекший грудь поэта и заменивший сердце камнем.(Замечено было: техника посвящения в австралийские колдуны такая же, как у Пушкина.). У пророка Серебряного века было самолично принятое назначение на ответственный пост.

Постскриптум № 3

С сомнением приступаю я к последнему повороту на змеистых путях символизма.

Идеи, в масштабе превосходящие все человеческое, недолго задерживаются в высшей точке своего вознесения. Достигнув божественных пределов, они неминуемо отходят в темные пространства, и поэтическая душа, вступившая с ними в контакт, обольщена.

Более того: носителю безбрежной мысли невыносимо видеть ее воплощение в материи. Мысль изреченная есть ложь, но мысль материализованная убийственно лжива! По крайней мере, у символистов такое случилось со стилем модерн (нельзя ошибиться: стиль может обрисовать контур вокруг собственных эстетических пределов, но модернистами Ахматова назвала всех, кто, вступая на путь принципиальных новаций, передавал из рук в руки факел авангарда). И подумать только - где, спрашивается, справедливость? Формировалась новая среда обитания, и все, за что ратовали символисты, нашло воплощение хотя бы в смелой архитектуре новейших зданий, в чистых стеклах по-новому просторного интерьера…Но не любили всего этого отцы символизма. Андрей Белый вспоминал про пыльную тесноту отчего дома, профессорского, арбатского, кучи совсем ненужных безделушек и плешивый плюш кресла. Брюсов проводил ночи именно так, как пристало вождю символистов: с шампанским и роковой дамой сердца в кабинетах "Метрополя", моднейшего ресторана и современнейшего, дома же   усаживался за патриархальный семейный стол под оранжевым абажуром, кушал пирог с морковью. Стиль модерн считал пестрым, бесстыдным.Да и Блок, как мы помним, надух не принимал условной декорации. И, кажется, тосковал о честной бутафории на сцене, изгнанной Мейерхольдом.

Перо серафима, претворяясь в камне, превращается в чешую, свободные движения духа в свободном пространстве вселенной, ударившись о стройматериал, обернется богато декорированной пещерой, где пристало обитать ювелирно оформленному динозавру с серебристым хвостом искусителя-змея и тусклым алмазом под перламутровым веком.

Опасные игры бродят по пятам символизма . Начав с образа рыцаря-христианина, склоненного перед Чистой Девой, Блок недвусмысленно домогался Мадонны, уступая прельщению вседозволенности, какая прилагается к титулу существа высшей породы. Даниил Леонидович Андреев, наследный принц русского символизма, в многолетнем советском заточении писавший "Розу мира" - трактат о подробном строении постсимволистской вселенной, воочую увидел в камере своей Александра Александровича Блока. Тот явился к нему из удаленных миров, надо полагать, лиловых, чтобы поведать, что он отбыл свой срок в пространстве страданий, что грех искуплен и что он прощен. Таким мистическим образом завершился прорыв символистов к великим целям, оказалось, сын Леонида Андреева знал, что сверхлюди будут судимы общим для всех судом.

А среди исполинства идей начала века, среди представителей нового антропологического вида, где Адам и Ева - Поэт и Дама и где модерн спешил создать им декоративно безукоризненный Эдем, окаянный грешник Розанов, со своим юродством, с безобразиями своими, с мыслями неумытыми, но пронзительными - может быть, один стоял тогда на том, что человек таков, как он есть, существует в собственном масштабе, ему грешить, ему и каяться, а что ж его вытягивать за уши, прибавляя росту.

Андрей Платонов, писатель ума аналитического, мудрости старческой и крепких жизненных знаний, увидел на стене старинную гравюру, где человек пробив головою небосвод и став накарачки, заглянул по ту сторону, куда посторонним вход воспрещен. Платонов рядом с этой увидел другую картину: там изображался тот же вид, но "туловище человека истомилось, похудело и, наверно, умерло, а отсохшая голова скатилась на тот свет - по наружной поверхности неба, похожего на жестяной таз, - голова искателя новой бесконечности, где действительно нет конца и откуда нет возвращения на скудное, плоское место земли."

Смерть чайки

Архаический миф сообщает о юноше, который захотел стать чайкой и стал ею.

 

По утверждению Евреинова человек от состояния “казаться” переходит к состоянию “быть”. Затрудняюсь сказать, как для человечества; но к Мейерхольду это несомненно относимо.

 

“Мейерхольд “оставался всегда в той роли, в которой он дебютировал в большом искусстве – роли режиссера‑самоучки Треплева (…)”

Из В.Я.Звиняцковского1

Тема смерти имеет различные смыслы в различных культурах. Нет необходимости объяснять разницу между китайской “Книгой мертвых” и представлении о конце земного бытия, излагаемого Базаровым. Обе они отражают миропонимание определенной культуры.

Три художника – Чехов, Треплев, Мейерхольд, будучи связанными “Чай­кой”, прикоснулись к трем граням этой темы, столь существенной и до и после “Чай­ки”.

Загадочные узы, связавшие Мейерхольда с Треплевым, начинают все более настойчиво попадаться на глаза исследователей. Мейерхольд, человек судьбы, был обречен на фатальное отражение творческих жестов в решительных поворотах его жизни. И ни одного старшего символиста не удивило бы то обстоятельство, что персонаж, можно сказать, перелил в жилы актера‑исполнителя свою холодную и кипящую кровь истинного символиста.

Сыграв нервного юношу, ранимого провинциала (и где же, как не в российской провинции пристало писать доморощенные пьесы о судьбах вселенной?) – Мейерхольд приобщился к заветам символизма. Флюиды декаданса, новаций изнемогающих, но неимоверно живучих, щедро насыщавших юных искателей нового тона, искателей выхода из замкнутого пространства частной жизни, создавали для перевоплощения благоприятный фон.

И покинув сцену МХТ Мейерхольд, устремившийся к режиссуре, словно продолжает монолог Треплева о ненавистном павильоне о трех стенах и домашнем обиходе с его пошлостью и убогой моралью. Не сдерживая нарастающее раздражение, Мейерхольд брезгливо осуждал бутафорскую грязь на сцене и вату между оконными рамами на сцене же, реестр ненужной правды, выраженной в предметах, беспощадно и канцелярски подробен2. А все эти камины, столы, лестницы, луна и этажерки с кучей безделушек напоминают порядок в перечислении всех умерших, которое добросовестно читает Общая Мировая Душа у Треплева. Уравнивание Треплева‑Мейерхольда идет по линии, отделяющей живого от мертвого. В природе живое стало мертвым; на сцене Мейерхольда раздражает мертвая материя быта. Точнее – стала раздражать; в ту пору и рецензенты начинают замечать вещи на сцене, взгляд зрителя стал вдруг о них спотыкаться3. Но, фиксируя такую широкую эпидемию внезапного раздражения при виде обычной и, кажется, неплохо выполненной обстановки, может быть, и следует вспомнить о том, что Треплев главою материальных сил назначил не кого иного, как дьявола?

Но Треплев, кажется, ранее всех отверг вещное оформление спектакля. Сцена, отведенная для встречи космических сил, это пустое пространство, ограниченное рамою портала, фрагмент живой природы, в эту раму включенный. Но и место действия подлинной архаичной мистерии тоже выгорожено из самой природы, хотя бы амфитеатром. В великом мире, деликатно отмеченным присутствием обитателей Земли, и происходили столкновения богов, решающих судьбы мироздания. Так что “пустое пространство” театра – не каприз драматурга Треплева, а тем более Чехова или позже – Питера Брука. Вещь изгоняется с подмостков, когда она начинает мешать, когда духовный потенциал востребован с повышенной настойчивостью. Тогда же в мироздании открываются “верхние этажи” небес, обитаемые Прекрасной Незнакомкой, Софией‑Мудростью или Общей Мировой Душой или же, на худой конец, космонавтами. В культуре вырабатывается особое, “космическое чувство”, захватывающее художника, тоскующего по поводу обреченности быть на Земле и, между прочим, среди вещей.

Отступление

Но и в глазах другого провинциального мечтателя конца века, Циолковского, вещи враждебны идее невесомости и свободному полету, и он, между прочим, тоже “работает со списком”: в космосе не нужны будут кастрюли, башмаки и перины, все, что бедному калужскому учителю не удавалось приобрести для свой многодетной семьи.

Грезы аргонавта Андрея Белого плавно переходят в весьма прагматические мечтания Владимира Маяковского, и устремление к солнцу сменяется космической жилплощадью Летающего Пролетария; но тема полета на всех витках антагонистична теме “Вещь”. В частности дело было еще и в том, что бытовой предмет, хотя бы многоуважаемый шкаф, принадлежит трехмерному миру, а там, где произрастает явление Мировой Души, да и вообще души, с трехмерностью надлежит расставаться. Потому, собственно, и Фукс, начитавшись Метерлинка, предлагает плоскую рельеф‑сцену, годную для нерожденных душ, для душ, покинувших тело, трехмерное, кстати сказать.

Нельзя исключить скромное предположение о сценическом решении “Смерти Тентажиля” в Театре‑студии на Поварской: Фуксов рельеф (или Мейерхольдом предвосхищенный), сцена, преодолевающая по мере сил собственную глубину. Актеры, стоящие так, чтоб имитировать собою барельефы. И: писаный задник, то ли крымский пейзаж, то ли дежурный вид на острове Мертвых. Предполагаю, что Мейерхольд в глубине сознания хранил образ театра Треплева – его пустую площадку и видимый в отдаленьи пейзаж. Увы, он и сам понял несостоятельность затеи с картиной, изображающей природу. А Чехов вовсе не предлагал революцию театра, заявив ремаркой сценографию театра Треплева. Все, что там сказано, лишь указание на то, что дело происходит в великом подлунном (или надлунном) мире.

Там обещана гибель сущего, весьма занимающая воображение символистов. В исполинском хронотопе символизма, во вселенной и в вечности, столь же необозримой, что и вселенная, на место погибшего мира придет иной, обновленный мир, обратятся в камень бывшие тела, а души, отлетевшие в иные зоны, образуют новое население, надо полагать, много лучше нас и уж во всяком случае совершенней.

Но Чехов опустил одно обстоятельство (или умолчал о нем), а Мейерхольд в дальнейшем полностью его, это обстоятельство, судя по всему, учел. Треплев принимался писать мистерию. Вера символистов основывалась на их миссии, добровольно на себя принимаемой: там, где эсхатологические настроения времени гарантируют всеобщий конец, символизм предлагает выход, шанс к спасению, но для того, чтобы это случилось, необходимы усилия творческой личности символиста. И в эпицентр всемирного катаклизма введена фигура жреца – художника или поэта, а точнее режиссера. Но можно ли утверждать, что Треплев видит в своем творении на спектакль, а именно мистерию; в себе же – не просто молодого автора, но и Того, Кто принял на себя ответствен ность своею постановкой – и готов вмешаться в ход дел, катящихся в бездну? Во всяком случае, мистерия есть способ договориться с высшим промыслом или хотя бы с роком. Спектакль ставят для зрителей и критиков, мистерию – для богов. От древних времен это акция, направляемая на то, чтоб обеспечить непрерывность бытия магическим способом, на преодолении гибели‑катастрофы. Преодолении смерти как конечной точки Бытия, как прекращения круговорота жизни‑смерти в природе. Очевидно, настало время заново прочесть о мистерии у Мейерхольда в книге “О театре”, в его намереньи ставить мистерии с целью что‑то изменить вне театра4; на его заявление о том, что театр – искусство, а, может быть, и нечто большее искусства5.

Но повышенное внимание символистов вообще и Мейерхольда в частности, от “Чайки” во МХТе, через лавину множественных постановок в провинции, вплоть до “Балаганчика”, где Мейерхольд нарисовал карикатуру на самого себя, столь плодотворно смерть заклинавшего (а, может быть, просто торопящего ход событий, в которых появляется шанс на спасение) – все это было вполне в духе времени, и установленное нынче сходство Треплева с Мережковским6 и даже с Фламарионом и Ницше вовсе не исчерпывает подобий. Идея конца света вообще сгущается в преддверии конца века. Кстати, и интерес к злополучному отрывку пьесы Треплева вспыхнул с неимоверной силой именно сейчас, ближе к концу следующего века. Но всякие рассуждения на тему Армагедона фокусируют внимание на теме души, а тема души на рубеже веков разрабатывалась весьма основательно. Можно помянуть Рудольфа Штайнера, активно входящего сегодня в моду, а можно – Н.Ф. Федорова, популярность которого уже несколько замерла.

Но в 1900 году Брюсов встретился с Федоровым,

“– Как‑никак, а умереть‑то нам придется, – сказал я.

   А вы дали себе труд подумать, так ли это? – спросил Николай Федорович.

Речь шла о Ницше (…)”7.

Как видим, учение Федорова и символизм напрямую не соединились. Но совершенно очевидно, что и мысли Федорова не были рождены в изоляции от общих настроений времени. В конце концов, идея будущего существования человечества за пределами смерти принадлежит не только Федорову, но и, на свой лад, Скрябину, лишь Федоров возложил надежды на вмешательство в дела Страшного суда учёных и науки, а Скрябин – художника и музыки.

Я хочу сказать, что в культуре начала века во множестве воззрений самых разных личностей тема смерти обретает особо многозначительный характер. И что именно войдя в образ Треплева Мейерхольд прикоснулся к мистерии, к глобальным процессам мироздания, до которых символисту было дело; к теме смерти во вселенском масштабе; наконец, к надежде на возможность художнику нового толка заниматься чем‑то, что больше искусства (впрочем, многое из сказанного не входит в тот обрывок пьесы, которую по милости Аркадиной нам не дано досмотреть). Но для Треплева, и для молодого Мейерхольда смерть Тентажиля отлична от смерти Ивана Ильича.

Но есть и еще один поворот темы в “Чайке”, это поворот в сторону естественных наук, в направлении доктора Дорна и, думаю, доктора Чехова тоже. В Дорне ведь вообще отражается лицо Чехова, но развивать этот мотив сейчас не буду: достаточно сказать, что Чехов, не жалующий высокомерное племя символистов, тепло расположен к трепетному и ранимому юноше Косте. А текст треплевской пьесы, столь высокопарной, схоластичной и потусторонней, никак не мог прийтись по душе Чехову, да и Дорну, наверное, тоже. А, между тем, как раз Дорну, доктору, единственному среди всего народонаселения “Чайки”, пьеса Треплева понравилась, он что‑то почувствовал в ней. Что же? Да, наверное, то, что может оценить именно естественник, состоящий в особенных отношениях с природой, где все имеет начало и конец , и стоит ли по-обывательски бояться смерти, проявляя животный страх, недостойный развитого разума? Я все‑таки думаю, что если не писатель, то уж по крайней мере доктор Чехов симпатизировал молодым людям, решившимся заглянуть в таинства природы и вселенной вместо того, чтоб промышлять мелкотравчатыми сюжетами и писать о ничтожных событиях.

Но если допустить, что Чехов и Дорн (почти консилиум!) дают в некотором роде аванс юному символисту, то Чехов к “взрослому” Треплеву беспощаден: юноша, посягнувший на схватку Добра и Зла , став модным автором рассуждает о горлышке бутылки! Правда, в лунном луче, но все же… Но все же это капитуляция, замена картины мира пейзажем, из мира великих целей треплев спустился в мир средств.

Мне кажется, взрослый Треплев наказан Чеховым за отступничество. Наказание тем безжалостнее, чем тривиальнее притеатральная биография Нины. Но самый суровый приговор в том, что Чехов дает в руки Треплеву ружье, что ружье обречено (прямо по‑символистски!) выстрелить, что Треплев убьет птицу Чайку.

И если эту чайку задним числом внести в список львов, орлов и куропаток и рогатых оленей - что ж: Треплев выстрелил в птицу и угодил в ту самую Мировую Душу. Он что‑то нарушил в великих процессах бытия. Впрочем, такой ход мысли подсказан, должно быть, Рэем Брэдбери с его случайной бабочкой, случайно растоптанной на обочине грядущей реальности и тем изменившей закономерности миропорядка.

Вокруг убитой птицы в херсонской постановке Мейерхольд выстроил самостоятельный спектакль в спектакле, театр в театре: едва ли не подобный тому, который ставили в имении Сорина.

“Он не сразу убил ее, а “подстрелил”, и агония ее была долгая, мучительная, пока в последних конвульсиях не перестало биться ее сердце. Это передавалось не словами артистов, не жестами, а тем художественным настроением, которое они каким‑то неуловимым способом, словно волшебством, передают через рампу в зрительном зале.”

Таков отзыв рецензента о “Чайке” “Товарищества драматических артистов”8.

И таковы аспекты темы смерти в “Чайке”, воспринятые Мейерхольдом‑актером, ставшие столь важными для Мейерхольда‑режиссера; и таковы дополнительные штрихи к Чеховской картине, называемой “Небо в алмазах”.

1. В.Я.Звиняцкий. Чехов и стиль модерн, в сб.: “Чеховиана. Чехов и “Сере­бря­ный век”. М., 1996.

2. Вс.Мейерхольд. О театре. Гл.II. Натуралистический театр и театр настроения. СПб., 1913.

3. К.Л.Рудницкий. Русское режиссерское искусство 1898‑1907. М., 1989.

4. Вс.Мейерхольд. Там же. Гл.IV. Первые попытки создания условного театра.

5. В.Э.Мейерхольд. Глоссы Доктора Дапертутто к “Отрицанию театра” Ю.Айхенвальда. Любовь к трём апельсинам, №4‑5, 1914.

6. См. ст. А.Вилькина в сб. “Современная драматургия”, №3, 1988. Цит. по: Е.В.Иванова. Чехов и символисты. Непросеянные аспекты проблемы, в сб.: “Чеховиана”, 1996.

7. В.И.Брюсов. Дневники 1891‑1910. М., 1927.

8. Цит. по: Г.Ю.Бродской. Чеховский театр Мейерхольда. Исследование, в котором исчерпывающе освещена тема смерти в постановках Мейерхольда в пору “Товарищества”. Рецензент А.Н‑н. Городской театр // Юг. 1903, 14 октября, №1606.

Театр символизма в России

Глубинный кризис реалистического искусства побуждал символистов с особой надеждой прислушаться к голосу А.П.Чехова. Его прозрачное письмо давало возможность показать призрачность исчерпанных форм жизни, за ними угадывались повеления судьбы. В кругах символистов говорили о том, что в пьесах “Чайка” и “Вишневый сад” реализм возвышен до одухотворенного символа. Вс.Мейерхольд и Андрей Белый увидели в его драматургии новую концепцию жизни и новую концепцию театра.

В свою очередь Чехов в “Чайке” предугадал будущую судьбу символистского театра в России. начинающий символист , его пьеса, где речь идет о борении космических сил, о царстве мировой воли. Но спектакль сорван, сценические новации прекращены, в заброшенном Треплевском театре кто‑то плачет по ночам, напоминая о мистическом колорите символистской драмы, а популярный беллетрист Тригорин уже намерен приспособить останки театрального павильона к своим не‑символистским сюжетам.

С русским театром символизма случилось после того, как были написаны провидческие сцены “Чайки”. Чехов угадал и направление мистерий, – их вскоре принялись создавать драматурги‑символисты; и незавершенность исканий режиссуры, и то, что за пределами символистского театра его “останки” ещё долго будут привлекать и себе внимание и театра, и литературы, и даже тех художников, кто никак не соприкоснулся с идеями символизма в пору его расцвета. Сбылось ещё одно предсказание Чехова: Нине Заречной, героине “Чайки”, трудно играть в пьесе символиста; трудно пришлось и самой В.Ф.Комиссаржевской в символистских постановках Вс.Мейерхольда. Но и К.С.Станиславский, поставивший “Чайку” в 1898 г., и Мейерхольд, игравший в его спектакле на сцене МХТ роль символиста Треплева, оказавшуюся столь пророческой для его дальнейшего режиссерского творчества, – оба они, и Станиславский и Мейерхольд, через пять лет, каждый по‑своему, стремились воплотить теории символистов в сценических формах и мучительно искали технику постановок новой драматургии.

Театр символистов, который существовал бы как цельный и самостоятельный организм, а главное – устойчивый и жизнеспособный – так и не сложился. Попытки создать такой театр, в корне противоположный устаревшему бытовому театру, где “из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль – мораль маленькую, понятную, удобополезную в домашнем обиходе” (Чехов) – осуществились, но в сущности не получили развития.

Жизнь Театра‑студии в Москве на Поварской оборвалась до премьеры (1905), московский “Театр Диониса” кончился после премьеры (1906), а проект грандиозного театра “Факелы” в Петербурге (1906) не осуществился вообще. Театр‑студия погиб из‑за резко поданной новизны приема, заявленного Мейерхольдом; и всё же с первыми шагами студии у духовных вождей символизма связались большие надежды.

“Театр Диониса” продемонстрировал опасности, поджидавшие того, кто буквально принимает указания теоретиков, не найдя собственного сценического языка. Что касается “Факелов”, то и символисту стало понятно, что театр таких глобальных притязаний и столь непривычный для публики не может быть осуществлен, по крайней мере в Петербурге начала века.

Другая область экспериментов в направлении символистских спектаклей располагалась в уже существующих театрах: вторжение символизма в сложившуюся структуру МХТ, где он ощущался инородным телом, стремление Станиславского освоить “новый тон”, постичь “тайны бытия”, “вечное”, запечатлено в нескольких постановках. Мейерхольд, ещё в “Товариществе Новой Драмы”, в Театре‑студии, а после войдя в театр Комиссаржевской, осуществил последовательную линию. Элементы структуры нового театра, которые он вычислил, работая над пьесой Метерлинка “Смерть Тентажиля”, он настойчиво пытался ввести в эстетику целой вереницы спектаклей именно у Комиссаржевской.

Это явления одного порядка, но они не равноценны по значимости и масштабу, по глубине проникновения в проблемы, по результату. Однако в общем направлении поисков существенен и поучителен был и отрицательный опыт.

Каждый шаг на пути к новому театру отнюдь не замыкался только лишь в пределах внутритеатрального существования. Эти постановки оказались в эпицентре битвы мировоззрений, в сражении небывало гигантского масштаба. Позитивизм сдавал рубежи, столь прочно завоеванные в XX веке, материальная природа мира подвергалась сомнению, новое мировоззрение готово было изменить понятия о пространстве. Видимое и проживаемое воспринималось как отражение событий, свершившихся прежде в других измерениях, философия Шопенгауэра становилась всё более авторитетной среди деятелей театра. Театр символизма противостоял театру реалистическому куда более многозначительно, чем то допускала борьба “архаистов” и “новаторов”, обязательная при смене направлений. Новое направление было порождено готовностью кардинально переменить виденье мира, открыть зоны, постигаемые лишь “шестым чувством”. Символисты измеряли пространство – вселенной, время – вечностью, нормативные координаты реальной человеческой жизни вытеснялись со сцены. За пределами реальности Метерлинк обнаружил обитель Рока, Блоку грезились в космических просторах Лиловые миры, В.Соловьеву – небесные владения Вечной Женственности. Всё это могло воплотиться в образы в актах ясновиденья художника, их предстояло так или иначе воплотить на сцене или хотя бы обозначить. На подмостках символисты желали видеть не бытовую среду, но прозревать нечто эфирное, располагающее к переживанию вечности, к “безмолвию мистерий”. Полемика с бытом на сцене, со сверхплотным веществом материи, идущей на декорации, оборачивалась восстанием против материального мира вообще. Критики различных ориентаций вдруг стали обращать внимание на вещи в спектаклях, по рецензиям можно судить о том, что подробная обстановка павильона, которую прежде принимали как данность, вдруг стала бросаться в глаза, как помеха. Программная статья В.Брюсова “Ненужная правда” отвечала общему недовольству правдой измельчавшего реализма. Радикальный выход из тупика Брюсов видел в новой эстетике Условного театра, Мейерхольд, целиком приняв установки Брюсова, видел условный театр не как исторически обусловленное направление театрального искусства, но технику условных постановок, известную в различных театрах и в разные времена, возможность свободного проникновения в пласты мировых культур для символизма были принципиальны.

В той же статье Брюсов характеризовал содержание произведения это – душа творца; всё прочее, материал, а фабула – лишь средства, призванные выразить содержание, а смысл нового театра он видел именно в том, чтоб дать возможность актеру раскрыть свою душу. Но в действительности камнем преткновения оказывался как раз актер – выполнить все требования режиссера при создании символистского образа и быть понятым самым искушенным зрителем для актера было невозможно, по крайней мере на том историческом участке пути, стремительно проходимым театром. Путь к театру символистов преграждала ещё и физическая природа актера, “мешающая” организации двухмерного духовного пространства своею трехмерностью и плотским началом. Символистский театр отображал духовные сферы, но играли там все‑таки люди, а не духи; это приводило в отчаянье Станиславского и в конечном счете стало причиной трагического конфликта Комиссаржевской с Мейерхольдом: актер не мог стать воплощением Мировой Души и не желал стать марионеткой в руках роковых сил, ни тем более в руках режиссера.

Потому символисты делали ставку на актера Театра Будущего, в театральных концепциях символистов ему уделялось огромное внимание. “Грядущему лицедею” требовалось овладеть знаниями от акробатики до философии, в нём видели как бы пробный экземпляр совершенной личности будущего. Надеялся и Станиславский, что новые актеры смогут соответствовать требованиям, предъявляемым к своему театру символистами.

Однако театр символизма на русской сцене своего актера не создал. Зато создал режиссера, каким стал Мейерхольд. В стан символистов его привела “тоска по искусству больших общений”, и безусловно то обстоятельство, что символизм по тем временам был самым передовым, самым радикальным направлением, поставившим перед искусством большие и многообещающие задачи не только художественные, но и социальные.

Символисты подняли театр на то главное и общественно значимое место, которое русская культура всегда, и до и после времени символизма, отводила только литературе.

Кипение политических страстей в России начала века, множественные утопические рецепты всеобщего спасения в сознании “духовных отцов” символизма преломились крайне своеобразно. Эсхатология, столь популярная в начале века, в осмыслении символистов порой обретала знак надежды: всемирная катастрофа представлялась неизбежной, конец сущего – неотвратимым. Но за пределами гибели этой реальности более высоко организованные существа, духовные по своей природе, могли возродить жизнь во вселенной; такой исход мог обеспечить именно новый театр, потому каждое обретение и каждое поражение режиссера‑символиста оказывались столь важными и столь значимыми.

На месте, отводимом театру, возникла грандиозная и величественная эстетическая утопия, и театр представал художественно интерпретированной площадкой, на которой и будет исполнено произведение, а в результате откроется путь в преображенное будущее. Тут вступало в силу представление о соборности, такая акция должна была состояться благодаря всеобщим усилиям подобно тому, как в ритуалах архаических культур принимала участие вся община. И если в исканиях русской режиссуры начала века подобная цель не просматривается непосредственно, то всё‑таки А.Скрябин, собираясь исполнить свою симфонию на берегах Ганга, пригласил для участия в этой великой акции преображения молодых актеров из студии Мейерхольда на Бородинской в 1915 г.; сам же Мейерхольд к тому времени удалился от чисто символистских постановок.

Великие перемены, ожидаемые Россией начала века, задавали театру символистов соответственные масштабы, включающие понятия всемирности и всеединства. Преграды времени, отделяющие эпохи, размывались, границы, разделявшие пространства на разные культуры, становились несущественными. Всюду искали родственные между собой явления искусства и, по заветам французских символистов, были намерены собрать краски со всех палитр, звуки со всех клавиатур. Всеобъемлящая идея синтеза искусств принадлежит Р.Вагнеру, в России к нему были внимательны, идея получила развитие: синтез был направлен на консолидацию всех творческих сил, на упрочение позиции театра.

Вселенским масштабам грядущего катаклизма соответствовал древний театр, он являлся своего рода моделью мироздания, а действо в нём в первичных формах искусства воспроизводило циклы земного бытия и общения с высшими силами осуществлялось в символах. Этому назначению отвечал пред‑театр.

К архаическим формам, сохранившимся в традиционных культурах, символисты были особенно чутки. Потому студийцы и художники Театра‑студии, усваивая первые уроки символизма при постановке Метерлинка, привозили российских деревенских музыкантов, и в звуках их примитивных древних инструментов слышали, по слову А.Блока, “музыку цельного человечества”. Потому и А.Реми­зов, горячо откликнувшийся на искания символистов и начав писать соответственные драмы, занимался реконструкцией русского народного театра и сформулировал сценические условия его действа: “Круг – вся земля, хор – весь народ”. Эта формула была применима к любой архаической форме театра, в том числе и античного. В сущности о том же говорил Вяч.Иванов призывая возродить античную круглую сцену, орхестру и хор. Искусство, создаваемое в таком театре, обещало “врачевание” и “очищение”. Образ античного театра, как его нарисовал Ф.Ницше в своем труде “Рождение трагедии из духа музыки”, Иванов прилагал к идеалу нового символистского театра. В новом театре преодолеется мучительное противостояние Поэта и “черни”. Символизм примирит Поэта и чернь в большом всенародном искусстве. Такая установка отвечала извечной ответственности российского интеллигента за судьбу народа и обещание Иванова – “страна покроется фимелами и орхестрами” – не только дань поклонения грекам, но и носит народнический характер.

Общение же в таком театре обеспечит лишь символическое искусство; поэт будет учительствовать мифом, оперируя символом, в символе Иванов увидел изначальную универсальную форму, вобравшую в себя множество смыслов и глубинных основ, которые лежат ещё вне процесса осмысления, – в “тайниках народной души”.

Театр‑храм по Иванову должен был соединить в себе высокое служение Аполлону с оргиями в честь Диониса. Культ Диониса Иванов воспринял от Ницше и уверовал в преображение человека при участии в храмовой оргии, что вызвало опасения Н.Бердяева (“Дионис в России опасен”).

Образ древнего Homo Ludens, человека играющего, претерпевал метаморфозу, включившись в игру‑служение и тем человек давал ответ Року, главному созерцателю действа. Когда же Рок повелевает судьбой человека, тот неподвижен и безволен, подобен кукле на сцене, и проектируемому театру предстояло преодолеть именно эту зависимость. А.Белый вообще со временем пришел к выводу, что театр есть временная мера при борьбе человека с Роком; когда же наступит победа, в театре отпадет необходимость и он отомрет.

Театр Символистов обращался к удаленным предкам, к примитивным обрядам, но ему при этом было свойственно и рафинированное эстетство. Призывая к дионисийству Иванов, в будущем тонкий исследователь мрачных и кровожадных оргиастических культов, придавал им в будущем куда более благородный характер. Так что роль идет не о подлинной реконструкции дионисийских оргий воплощающих миф о растерзанном боге, но о мифе символиста. Мифотворчество как рабочий метод символистов, сыграло огромную роль в формировании режиссерских приемов Мейерхольда. Он воссоздавал не биографию персонажа, но определял обширный культурный слой под произведением, выстраивая цепочку родственных мифов. Отойдя от символизма он сохраняет методику мифотворчества и в работе над “Дон Жуаном”, и в работе над “Маскарадом”.

Подобные проблемы вставали перед драматургами. Мифы, создаваемые ими, должны были отвечать определенным критериям культуры символизма и опираться на традиционную мифологию – таковы были драмы Иванова “Тантал” и “Прометей”. А.Белый, создавший апокалиптический триптих, посвященный библейским временам, начинал с того, что творил миф об Аргонавтах и его намеренье лететь к солнцу уже само по себе соотносимо с мистерией, с действом. Пьесы В.Брюсова “Земля”, З.Гиппиус “Святая кровь”, Ф.Сологуба “Литургия мне” и другие были трагедиями и мистериями. Попытка передать современную жизнь в символистской интерпретации совершил Н.Минский – “Алама” и Л.Андреев – “Жизнь человека”, которой повезло более всего на сцене. Судьбы иных символистских пьес и других авторов отнюдь не всегда соединялись с театром. Претенциозная лирическая драма К.Бальмонта “Три расцвета” оказалась в “Театре Диониса” и разделила участь премьеры: скандальный провал этого начинания вызвал бурю, неадекватную событию.

Н.Вашкевич добросовестно создавал “Дионисово действо современности”, обещав с помощью всевозможных острых ощущений обратить зрителей в “молящихся”. Но ни один из обещанных эффектов, рассчитанных на органы зрительских чувств, не осуществился. Наибольшую досаду серьезной критики вызвал актер, проваливший роль Поэта, столь важной фигуры в грядущем театре символистов. Образ поэта был скомпрометирован, дионисийство стало жертвой профанации. В Петербурге в срочном порядке возник проект театра “Факелы” как бы спеша исправить нанесенный урон: идее театра символистов необходимо было вернуть престиж. В “Манифесте “Факелов” Л.Галич обещал те же способы “обработки” зрителя (раздача цветов, венков, одежд). Характер сценического действия обозначен более чем смутно – где‑то раздвинется занавес, кто‑то покажет “золотой сон”, ничего не сказано ни об актерах, ни об убранстве сцены. И всё же в манифесте есть некие пункты, по которым хоть и нельзя гадать, как мог бы выглядеть подобный театр, зато можно понять, чего добивался Иванов. Во‑первых, обозначена более конкретно роль Поэта по отношению к “черни”, поэты – “хор мистов”, встречают зрителя, переодевают в античные тоги, вовлекают в беседы, в игры, в пляски, “разогревая”, готовя к восприятию мифа, т.е. “золотого сна”. Во‑вторых, все эти нестандартные формы воздействия – запахи веток, музыка, танцы в фойе – всё должно было дать волю бессознательному, усыпить сознание, отключая логическое восприятие, необходимое при общении с реалистическими формами искусства. Такова важнейшая установка символистов: творчество (в том числе и сотворчество зрителя) – плод интуитивного постижения глубинной сущности явлений, результат откровения и прозрения. Однако ни Станиславский, ни тем более Мейерхольд ни на шаг не отступали от трезвого отношения к работе над символистским спектаклем, а Мейерхольд выстраивал крепкие структуры одну за другой, соединяя мифы в непрерывную цепочку. Он и был назначен режиссером “Факелов” – в “штаб‑квартире русского символизма”, в Башне Вяч.Иванова. При собрании всех ведущих и энергичных сил нового направления Мейерхольда признали за “своего”. Проект притянул к себе писателей, живописцев, поэтов, по их списку видно, что символизм стал точкой притяжения и художников иных ориентаций. Сам М.Горький был намерен присоединиться к “Факелам” вместе с обществом “Знание”, а это означало бы, что символизм практически берет власть, а русская культура обретает иное направление.

Но намеренья практиков театра немедленно привести в исполнение заветы теоретиков редко оказывались реальными. Невозможно было тотчас устранить рампу, “разъединявшую общину” (В.Иванов),оставаясь в традиционном театральном пространстве, нельзя было в тех же условиях выйти к круговой площадке, равно как невозможно было во имя рекомендаций Г.Фукса, внимательно читаемого в России, заменить традиционную итальянскую сцену‑коробку на нечто плоское, называемое рельеф‑сценой. В Театре‑студии на Поварской Мейерхольд, Н.Сапунов, С.Судейкин производили революцию в макетной и для “Смерти Тентажиля”, задуманной как храмовое средневековое действо, отказались от макета, отдав предпочтение плоскому эскизу. В действительности же этот частный эпизод вписывался в общую картину ломки мировоззрения, а наступление на культуру идеалистических впечатлений отменяло представления, связанные с прямой перспективой, с ренессансной сценой‑коробкой: с нею Мейерхольду предстояла пожизненная война.

В столь знаменательном для него и для русского символизма вообще – спектакле “Смерть Тентажиля” он принял ряд мер, носивших отчасти иллюзорный, отчасти конструктивный характер. Придвинув задник так, что актеру оставалась лишь узкая полоска сцены, он как бы создал барельеф с его двухмерным пространством; и поскольку были приняты во внимание позы святых на картинах старых мастеров и воспроизведены в мизансценах, то всё это и должно было уподобиться рельефам католического иконостаса, храмовому произведению, располагающему к молитвенному экстазу. Главное же заключалось в том, что именно здесь было впервые осуществлена попытка выстроить структуру актера условного театра: статуарность, холодная чеканка слов, трагизм с улыбкой на лице и т.д.

Суммируя пункты подобной разработки можно сказать, что он видел в актере мистерии своего рода медиума, проводника сверхтекста. Мейерхольд затевал мистерию. Это был не оргиазм во славу Диониса, но тихое моление в духе раннего христианства (впрочем, оно, если и присутствовало на Поварской, то лишь декоративно). Зато в мистическую действенность мистерии Мейерхольд готов был поверить, отнесясь к ней прагматически: при втором показе спектакля (в момент, когда политическая обстановка в России была крайне напряженной в связи с революцией 1905 г.) он сообщил перед спектаклем, что тысячи тентажилей стонут по тюрьмам; в этом нужно видеть не только политическую декларацию, но и “пробу” действенной силы мистерии, возможности её влияния на жизнь.

Искания Станиславского и Мейерхольда в области символистских спектаклей шли параллельно. В поле зрения обоих оказывались одни и те же проблемы, “парность случаев” заряжала их двоящиеся эксперименты особой интенсивностью. Оба осваивали совершенно новый путь, пробивались к ещё неведомому театру, совершали – каждый на своей сцене – идентичные открытия, ошибались, оценивая промахи друг друга и свои.

Станиславский приступил к Метерлинку несколько ранее и тоже пытался определить, как должен вести себя актер и что делать со сценой‑коробкой. “Слепые”, “Непрошенная” и “Там, внутри”, три пьесы Метерлинка были поставлены им в 1904 г., и сцена МХТ впервые встретилась с задачами символистского театра, с необходимостью показать иной мир и присутствие мистики. Станиславский подумывал о неподвижности фигур, но не решился на это. Вообще одного стиля игры здесь не сложилось, жесткой структуры поведения на сцене режиссер не создал, не решаясь расстаться с индивидуальностью актера. Что же касается самой сцены, то борьба с её данностью шла по‑разному: то он приближался к рельеф‑сцене, то задавал преувеличенно исполинский пейзаж, на его фоне фигуры теряли в размере, но не в объеме и двухмерными не становились. Крайне чувствительный к фальши на театре, он видел в символистском спектакле борение плоти и духа и не примирился с этим вплоть до самого “Гамлета” на сцене МХТ, когда он в 1911 г. помогал Г.Крэгу реализовать его символы. Стремление постичь у Станиславского наталкивалось на невозможность принять, так и случилось с Театром‑студией, куда он сам же призвал Мейерхольда, поверив в то, что тот владеет материалом учения символистов, но не сумел принять результат. В следующей символистской постановке в “Драме жизни” К.Гамсуна Станиславский нашел существенные опоры. Он, следуя принципу ирреальности, каждого персонажа сделал носителем одной человеческой страсти. Его попытка, ничем не подтвержденная у Гамсуна, интересна соответствием с постановкой “Нынешних братьев” в том же году (1907), в “Старинном театре” Н.Евреинова: в средневековой миракли, согласно канону, появлялись аллегорические фигуры.

К этому времени Мейерхольд уже работал в Петербурге, приглашенный Комиссаржевской возглавить её театр, а, следовательно можно сказать, получил ключ к символистскому театру, каким и намерен был сделать его в ближайшем времени. И вновь в центре внимания и Мейерхольда, и Станиславского, оказалась общая задача – на сей раз речь шла о “неземной” живописи, о её характере на сцене. Станиславский у Гамсуна ввел пейзаж, по гамме и линиям близкий картинам Чурляниса. Б.Егоров и Н.Ульянов выполнили полотно в духе “крайне левого направления” и не исключено, что авторы спектакля питали надежду – не предаст ли такой пейзаж свои неземные качества актеру.

В 1906 г. Мейерхольд поставил “Гедду Габлер”. При том, что Ибсен уже прочно завоевал русскую сцену и был признан драматургом‑символистом – спектакль Мейерхольда стал сенсационным. Никогда ещё одно произведение искусства так не уподоблялось произведению искусства другого – спектакль был максимально приближен к картине или же к тонким рельефам веджвуда. В костюмах был выдержан принцип ритмического “колоризма”, Н.Сапунов довел эстетизм до ошеломляющего совершенства.

Примененный здесь прием стилизации Мейерхольд видел в том, что на полотне нет изображения конкретной комнаты, лишь пятна цвета, лишь намек на данный интерьер. Зато при постановке пьесы “В городе” С.Юшкевича у Комиссаржевской вместо ожидаемого города на полотне было изображено нечто совершенно неожиданное: эскиз комнаты. Сохранялась та же узкая полоса сцены, актеры прижимались к эскизу жилища. В “Сестре Беатрисе” принцип создания единой живописной картины выпал на долю С.Судейкина, здесь были и элементы старинного гобелена, и старое золото, и прерафаэлитская синева. “Беатриса имела успех, Мейерхольд же был недоволен художником, чувствуя, что декоративные приемы подменили принципиальные поиски мистического пространства. И если в самых первых его начинаниях в сфере театра символизма, ещё в провинции, в “Товариществе новой драмы” (“Снег” С.Прибышевского) он, по определению А.Ремизова, заменял мистическое ударение логическим, то и в “Сестре Беатрисе” оказались рядом оба эти ударения. Забегая немного вперед можно сказать, что весьма скоро сцена утомится от наступления символизма, условностей и найдет выход как раз в подобном разумном компромиссе, мистическое станет ужасным, реалистическое – прекрасным. Так произошло у Станиславского с триумфальной “Синей птицей”, завершившей его мучительные странствия в пределы символизма.

Мейерхольд закреплял завоеванные позиции. Комиссаржевской предлагалось освоить “холодную чеканку слов”, хор монахинь был выстроен как барельеф; по указанию Иванова Мейерхольд придал хору большое значение и впоследствии неоднократно использовал добытое в “Сестре Беатрисе” – ритмическое движение массы, ритм единого существа. В этом для него содержалось нечто большее, представление о едином ритме – нерве произведения искусства и пульсация духовного мира (важнейшая константа в учении символистов).

Совершенно самостоятельное место занимает “Балаганчик” Блока и в его драматургии, и в театре, и в творчестве Мейерхольда. Для Мейерхольда это несомненно спектакль‑итог, после него он хоть ещё и не покинул мистические угодья символизма, но явно вел себя в них по‑другому. Во‑первых, были с предельной четкостью выявлены все элементы структуры условного театра, “Балаганчик” мог бы служить наглядным пособием к новому театру, когда б не ирония, которой режиссер подверг и “Балаганчик”, и собственные установки. В хоре мистиков есть пародия не только на сборища символистов у Иванова или Сологуба, но и автопародия на хор служанок в “Беатрисе", а так же здесь может быть воспоминание о символистской постановке Треплева.

Само расположение Балаганчика на сцене, театр в театре, несет в себе след театра в “Чайке”, где в досчатом балаганчике начинался театр символистов. Мейерхольд играл куклу‑Пьеро и голосом куклы воспроизводил те “деревянные” звуки, которые смущали актеров при условных постановках, а свои мучительные поиски выхода к плоской сцене изобразил с помощью бумажного листа, на котором нарисованы мистики. Но руки и головы актеров, просунутые в прорезь рисунка, ещё раз довольно весело напомнили о противостоянии на сцене двухмерного и трехмерного начал.

Иронию, заложенную в самой пьесе, Блок возводил к романтикам, прямым предшественникам символистов, столь органично сочетаемую с трагизмом – трагические ноты звучали и в спектакле. К теме балагана, народного театра, Блока вела его глубокая и искренняя ориентация на народность. Но в “Балаганчике” явлена ещё и фигура Автора, очевидно, того самого поэта, чьи акции в проекте “Факелов” были столь высоки. Блок никогда не снимал с себя, поэта, громадной ответственности за всё, что происходит в мире, но трагиирония в спектакле выявила бессилие автора управлять судьбой образов, вызванных им к жизни. Ещё раз Блоку и Мейерхольду суждено было встретиться при постановке “Незнакомки” (1914), но “Розу и Крест” поэт предпочел отдать Станиславскому, спектакль не состоялся. Что же касается Мейерхольда, то “Балаганчик” стал той отправной точкой, от которой он в скором времени двинется от театра символизма к театру, названному им “Балаган”, это была новая стройная эстетическая система, но она выстраивалась с учетом обширных знаний, обретенных им в пору трудов над символистскими пьесами и постановками.

В других спектаклях Мейерхольда в счастливый, но и роковой для него сезон 1905‑07 необходимо сказать о работе со светом,свет всё более занимает его: ещё с провинции он ставил “Снег” С.Пшибышевского так, что каждые из четырех актов оказывался окрашен в локальный и нерезкий цвет, такая гамма свойственна живописцам‑мистикам, видящим иные миры: такой колорит не бросался в глаза, не бил по нервам, но незаметно мог формировать состояние зрителя.

В “Вечной сказке” того же Пшибышевского на сцене театра Комиссаржевской, кажется, впервые в истории современного театра была установлена симультанная декорация, приглушенная полутемнотой. Там по ходу действия высвечивались лишь необходимые места. Наконец, наиболее совершенной стала его работа со светом в “Жизни человека” Л.Андреева. Современники, не приученные к длительным “вырубкам” света, не в пример нынешнему зрителю, сетовали на то, что это работа с тьмою. Тем не менее Мейерхольд впервые смог передать истинно мистическое состояние на сцене: Андреев был убежден, что в его пьесе показана не жизнь, а её отражение, и отражение Мейерхольду далось. Фигуры отбрасывали причудливые китайские тени, резкие высвеченные локальным пятном участки сцены казались ирреальными (ощущению ирреальности помогало и то, что предметы имели преувеличенный масштаб). Судя по описаниям в монтаже сцен Мейерхольд приблизился к принципам кинематографа.

Пути Станиславского и Мейерхольда в последний раз скрестились на пьесе Андреева “Жизнь человека”. Станиславский “рисовал” черное на черном, в черноте двигались контуры фигур, костюмы обводила светлая линия. Впечатления спектакли производили разное, у Станиславского остро ощущалась тоска российской действительности, у Мейерхольда – ужас бытия предписанного и проигранного на земной сцене вторично и заранее обреченно. Но разница в основном заключалась не в качестве и не в характере тьмы на сцене, а в том, что Станиславский, освоив черный бархат, добился иллюзии плоской фигуры, столь необходимой в спектакле символиста, а Мейерхольд уже вообще удалился от плоскостных, от барельефных решений в сторону скульптурного метода. Он и был опробован в “Жизни человека” и заявлен во время ссоры с Комиссаржевской. Конфликт начался раньше, на “Пелеасе и Мелисанде” Метерлинка, неудавшейся постановке, в которой критика не приняла условность декораций и резко осудила Комисаржевскую за точное следование законам условного театра по Мейерхольду.

Конечно, разрыв с Комиссаржевской отражал тот обширный конфликт, который не мог не возникнуть у русского актера с условным театром, здесь дело было не в реализме и символизме, но в ориентации всей русской культуры на психологическое состояние, в той школе, которую прошел отечественный театр, обучаясь у русской литературы. И если в японской традиции актер, уподобляясь марионетке, создавал шедевры, то и условность японского театра была вековой и органичной. Мейерхольд же обращал актера то в куклу, то в барельеф и скульптуру, уподобляя его произведению пластического искусства, он знал, что делал, его творчество выстраивалось на фундаменте культуры, а не природы. Но именно это знание нанесло великой актрисе непоправимый удар. Только в “Сестре Беатрисе” наметился сговор между живым‑неживым, да Пьеро Мейерхольда‑актера с блеском демонстрировал возможность работать в новом ключе. Можно заключить, оппозиционно настроенная критика считала, что пробиваясь в символические пространства души, Мейерхольд лишал актера духовности. Не случайно в скором времени режиссер начнет овладевать принципами именно японского традиционного театра. Это был следующий шаг, после символистского театра.

В 1908 году вышел сборник “Театр. Книга о новом театре”, собравший практически все театральные теории того периода, преимущественно авторов‑символистов, тексты‑прогнозы: театр будущего представлялся то мистическим, то театром варваров. По существу яркий период острых исканий иссяк, книга была своеобразным реквиемом по символистскому театру.

Режиссура приходила к выводу “пусть театр остается театром”. И все же теперь театр был иным, чем до переживания потрясений, принесенных символизмом. Реализм его освобождался от натуралистической расслабленности, в которой не было “великой судьбы и великой несудьбы”, как определял состояние драматургии до мощного прорыва к новым формам Н.Я.Борковский.

И если в “Анатэме” Л.Андреева В.И.Немирович‑Данченко преодолевал наследство символизма, то в “Братьях Карамазовых” годом позже (1910), позабыв о своей неприязни к этому течению, он в сущности вышел к смелым и простым формам постановки, в которых угадывались как раз заветы условного театра и та широта охвата тем, к которой стремились символисты. Много позже отзвуки символизма слышались у Е.Вахтангова в “Гадибуке” (Габима). Мейерхольд вынес из поры символистских исканий наибольший багаж, время трансформировало его, но потеряно ничего не было. Знания мистерии были реализованы им в “Маскараде”, финальном спектакле эпохи (1917 г.), несомненная дань символизму принесена годом позже в “Зорях” Э.Верхарна и, очевидно, с особой отчетливостью проявилась в “Ревизоре” 192 г.

Театр символизма имел прямых последователей в лице русских авангардистов 20‑х годов. Планетарное сознание, миссия Художника‑поэта, исступленная вера в силы искусства, способного привести к вселенским переменам, наконец, своего рода театрализация событий, свойственная поэзии Маяковского, видевшего мироздание грандиозной сценой – всё это берет исток в русском символизме и в символистском театре, каким он представал в учении и мечте начала века.

Положение человека в открытом мире, вне бытовой среды, его противостояние неимоверным обстоятельствам, перед которыми пасуют происки рока, вернулось в культуру Европы и России после второй мировой войны, и театр через полстолетия вспоминал сценические операции режиссеров‑символистов, обратившись к искусству больших обобщений и больших пространств. С особой силой эта тенденция проявилась в нашем театре, а более всего в сценографии 70‑х годов.

Необходимость реформировать сцену‑коробку в периоды подобных всплесков не отпала. Театр Мейерхольда с его круговой сценой и орхестрой остался недостроен, в зале им.П.И.Чайковского в Москве на Триумфальной площади угадываются останки того театра, который прогнозировал Иванов в пору расцвета символистских пророчеств о великом театре будущего, подобном античному театру.

Библиография:

Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг, М., 1983. Белый А. Символизм как миропонимание,М.,1994; Символизм – кн.статей, М., 1910; Театр и современная драма – в кн: “Театр”. Книга о новом театре, 1908. Бердяев Н. Кризис искусства, М., 1918. Блок А. О современном состоянии русского символизма, собр. соч. в 8‑и тт., т.5, 1965; Брюсов В. Ненужная правда, Мир искусства, 1902, №4. Вашкевич Н. Дионисово действо современности, Театр и искусство, 1905, №36. Волков Н. Мейерхольд, биография в 2‑х т., 1929. Галич Л. Дионисово соборное действо, Театр и искусство, 1906, №9. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение, М., 1988. Зноско‑Боровский Е.А. Русский театр начала ХХ века, Прага, 1910. Иванов Вяч. Вагнер и дионисово действо, Ницше и Дионис; Кризис индивидуализма; Предчувствия и предвестия; Брюссель, 1971, т.1. Возникновение трагедии. Публикация и комментарии Н.В.Брагинской – в кн.: Архаический ритуал в фолклорных и раннелитературных памятниках, М., 1988. Лавров А.В. Мифотворчество “аргонавтов” – в кн.: Миф‑фольклор‑литература, Л., 1978. Мережковский Д. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы, 1893. Мейерхольд Вс. О театре, СПб, 1912. Немирович‑Данченко Вл.И. Избранные письма в 2‑х т. М., 1979. Никулеску Т. Андрей Белый и театр. М., 1995. Полякова Е. Станиславский, М., 1977. Родина Т. А.Блок и русский театр начала ХХ века, М., 1972. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство 1898‑1907, М., 1989, Русское режиссерское искусство 1908‑1917, М., 1990. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве, М., 1986. Собр. соч. в 9‑и т. М., 1973. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского 1898‑1917. М., 1973. Тамарченко А. Театр и драматургия начала века – в кн.: История русской литературы. ХХ век. Серебряный век. М., 1987. Эллис Русские символисты. М., 1910.

Часть 2

Жизнь и смерть доктора Дапертутто,
мага и лицедея, а также его чудесные превращения
в режиссера императорских театров, в красного комиссара и,
наконец, в Риголетто, оперного шута

Дамы и господа!

Прежде, чем начать наше повествование, позвольте рассказать кое-что о лицах, с коими наш герой не успел встретиться на сей многогрешной земле, однако был связан с ними таинственными узами.

Их трое. Они суть Гоцци, Гофман и Калло. К моменту появления на сцене того, кто определит движение наших размышлений, все трое уже обрели вечный покой. Впрочем, как станет ясно из дальнейшего, покой их относителен. Их тени оказались легко вызываемы из небытия. Более того: их теням свойственно самим являться тому, кто достоин встречи с ними.

О, этого достоин не каждый, далеко не каждый.

Перед нами достойнейший.

ГЛАВА I

Предводитель петербургского карнавала, издатель чудесного журнальчика, постановщик странностей, любитель полудомашних сцен, создатель причудливых студий, этих академий мертвого искусства, как ворчат прислужники житейской прозы. Это за ним следуют три старинные тени. Это он заказал эскиз маскарадного костюма по указаниям Гофмана: огненный кафтан, сверкающие стальные пуговицы. И – хищный нос, горящие глаза и рот насмешливо искривлен!

Вам, конечно же, ведомо, о ком идёт речь.

Известно это и мне.

 Маска, маска, я тебя знаю!

Маска доктора Дапертутто, под нею Всеволод Мейерхольд. Вот так секрет! Секрет Полишинеля.

Да он, собственно, и не настаивал на секретности: обыкновенная мистификация.

Но мистификация столь обезоруживающе открыто, он всё-таки одурачил почтеннейшую публику (и – боюсь – не пощадил и нас с вами), как это было свойственно тем карнавальным шарлатанам с их острыми носами, изяществом манжет и наглыми бубенцами пуговиц. А если дело обстоит не так, а иначе, то почему же никто никогда не задумался, зачем начитанному Мейерхольду понадобился именно Дапертутто, а не хотя бы советник Дроссельмейер?

Допустим, Мейерхольд чисто внешне несколько похож на гофмановского Дапертутто; но многозначительная и полная намеков жизнь искусства, клубившаяся вокруг Мейерхольда в десятые годы, искала связи скрытые, утонченные и крепкие.

Так кто таков доктор Д. у Гофмана? Никто не помнит. А знаете, почему? Это и есть морока, свойственная царству масок и напускаемая оттуда.

Гофман

Итальянец Дапертутто у Гофмана не явлен, но скрыт. Он спрятан в записной книжке Странствующего Мечтателя, но и Мечтатель, в свою очередь, оказывается перед некоей рукописью, и уж оттуда, из такого многослойного укрытия усмехается зловеще, наконец, этот доктор.

Он умеет похищать отражения из зеркал. Он работает в паре с соблазнительной Юлией. Она кружит головы незадачливым возлюбленным и выпрашивает на память их отражения. Сюжеты с опустошенными зеркалами прыгают, подобно мартышкам, карабкаясь друг на друга, гримасничая и принуждая персонажей к несусветным выходкам (так один из ограбленных любовников вдруг помешивает пламя хвостом; поначалу его, маленького, вёрткого, зовут Суваров – ничего себе!).

 Тем временем доктор Далертутто науськивает на пострадавших изощренные искушения, и – слава Богу – добродетель, явившаяся из Германии в итальянскую свистопляску, остановила чародея.

Пламя! Дым, вой и шум Вроньих крыл. “Ты видишь, мой милый Теодор Амадей Гофман, что чуждая, тёмная сила слишком часто и видимо вступает в мою жизнь” – заключает анонимный мечтатель. Во всяком случае, так его переводит М.А.Бекетова, приходящаяся тёткой Блоку. Деталь существенна, если учесть, что мы вступили во владения Гофмана, где всякая случайность готова обернуться фабулой. Эрнест-Теодор Вильгельм Гофман первый затеял игры с именами, откинув Вильгельма и присвоив Амадея. Мейерхольд же в юные годы своё лютеранское имя Карл Теодор Казимир поменял на Всеволода.

На птичьем языке переговариваются боги. В пустынном воздухе небес, где вьются прозрачные души, перелетают с ветки на ветку имена:

 Всеволод…

 Амадей…

 Чирикает Зеленая Птичка, и Синяя Птица поёт.

Именем, как каплей крови, скрепляется родство. Они роднятся именами, они берут их, Гофман – у Моцарта, Мейерхольд – у Гаршина. Впрочем, Гаршин в игры богов и имен не замешан, не тот писатель.

Но с начальными именами Мейерхольда судьба распорядилась достаточно точно, заглянув в будущее: Теодор – от Гофмана, Карл – это, конечно, Карло Гоцци. А Казимир? Однако остережемся до времени поминать Малевича.

А впрочем… Какие верстовые столбы и столбики расставило само искусство там, где пройдет путь его избранника – это нам знать не дано.

Нам ясно лишь, что Гофман ему был близок, очень близок. О том лучше всего сказал Е.Зноско-Боровский: среди гофмановых гротесков “он находил то притворство, которое его увлекало, ту мистификацию, к которой он был склонен по самой своей натуре, вышедшей из цирка и придавшей его худому, горбоносому лицу черты Мефистофеля". (Е.Зноско-Боровский. Русский театр начала XX века. Прага. “Пламя”. 1925, с.312-313).

Так что же мы извлечем из знакомства с подлинным доктором Дапертутто, какую, с вашего позволения, мораль? Он маг, он чародей. И он недобр, насмешлив. И связан с зеркалами – тут что-то есть. Еще: он со своею усмешкой балаганного Мефистофеля предводительствует целому воинству балаганных химер.

Калло

А вот другая причудливая тень, следующая по пятам за нашим доктором, художник, в манере которого так охотно работает Гофман; это Жак Калло.

Вижу портрет господина с лицом нежным и мягким. Широкий нос, пробор, бородка – дают представление о породистом купце, хотя бы и Российском, или же о дородном мушкетере. Но уже во всяком случае тут нет и следа того гротеска, искажения божьего подобия, которым мечены его персонажи.

В его гравюрах площади Италии, толпы зрителей и представления и почти слышен гул праздничного дня. В центре площади помост высочайший, действо идет на помосте, но так высоко, что и всадник, оказавшийся рядом, вряд ли что увидит. Зато видим мы. Там вихляются фигуры, их пластика нечеловечна, они пародируют людей.

Горбатые карлики в личинах великанов распиливают ручной пилою бокал вина или играют на игрушечной скрипке. Их маски с глазами сов и носом цапли и шляпы с поломанным пером выдают служителей муз близ Комедии дель Арте. “Актёры комедии масок скорее всего были не актерами, но фантастическими существами”, проницательно замечает Вернон Ли.

У Калло есть гравюры с изображением солидных постановочных сцен, играемых в представительных театрах, но сам Калло там явно лишний. Его место при итальянской площадной комедии, его влекут маски и никто никогда не смог нарисовать позицию и пластику комедианта, как Калло.

На площади Сицилии ломают комедию небывалые твари и ломаются сами. Какие в них вставлены шарниры! Возможно ли так вывернуть ноги, торс, шею! У них отчаянные клювы, на шляпе птичье летучее перо.

“…его искусство идет дальше правил живописи – написал Гофман, – его рисунки скорее можно назвать отражением всех странных Фантастических явлений, вызываемых чарами его живейшей фантазии. (Э.Т.А.Гофман, Жак Калло. Цит. по изд.1, 1898, собр. соч., т.1).

Какое заблуждение! Калло был реалистом. С добросовестностью отличного рисовальщика при этнографах, отыскивающих затерянную цивилизацию, он в точности копировал существ, известных каждому итальянскому мальчишке. Это хранители комедии масок; все их ужимки и прыжки, все их вихляния и шутки свойственны театру.

Но какому!

Доктор Дапертутто, знавший цену этому театру воспринимал рисунки Калло как наглядное пособие. По ним он изучал пластику дель Арте, по ним учил студийцев. А сама по себе маска, эта довольно-таки жуткая личина итальянских комиков, его почему-то не занимала.

Лишь в Териоках, в бурлескной арлекинаде, он допустил Кульбина делать актёрам какие-то клоунские носы, и только. Ну, и конечно Головин в “Маскараде” кое-что вывел на сцену из самих ликов итальянских масок. Но ведь то были костюмы ряженых. Мог ли не знать Мейерхольд хотя бы маску Арлекина, черную, круглую, волосатую? Исключено – он слишком чуток к изображению, о том, что есть рисунок, цвет, скульптура, безделушка или кукла он знает решительно всё. Однако, в развернутом рассуждении об Арлекине он куда более увлечен многослойностью маски, её противоположными смыслами, чем внешним её видом. Арлекин – простак Арлекин – представитель инфернальных сил.

Не потому ли он проходит мимо личины, что она прочитывалась лишь в той, итальянской культуре, а у нас стала бы декоративным моментом – только. Музейной реставрации он боялся, Евреинова за музейность ругал. Во всяком случае нам важно, что умозрительное построение маски, множества её, окажется ему необходимым. И почему-то эта многогранность маски требует тех неимоверностей в телодвижениях, какие передал Калло.

Мейерхольд хотел знать, какие законы механически управляют их мускулатурой. “Пьеро становится перед дверью, чтобы помешать Паскарьелю в неё войти, но последний, разогнавшись, прыгает поверх головы Пьеро, прямо в окно и, отдав письмо, тотчас возвращается оттуда же. Паскарьель, имея в руке стакан с вином и получив удар ногой в живот, падает навзничь, перекувыркивается не пролив вина, встает и выпивает его.” (Cherari, 1694. цит. по К.Миклашевскому “Об акробатических элементах в технике комиков”, журн. “Любовь к трём апельсинам”, 1915, №1, с.78).

Такова дьявольская техника нелепо взлетающих тварей с птичьими головами, которых рисовал Калло, а изучил доктор Дапертутто.

Его пристрастие к Комедии дель Арте объясняет, почему и зачем ему была необходима третья тень.

Гоцци

Граф Карло Гоцци! Любила ли вас ваша милая Венеция столь преданно и пылко, как Петербург десятых годов? Воистину Ваша тень имела шанс эмигрировать. Под небом севера ей обещали надёжное убежище. (До поры, до времени, конечно.)

Перечитывая предреволюционный журнал, носящий имя вашей дивной сказки, я нахожу такие прекрасные и нежные слова о вас, такие восторги доктора Дапертутто, что сам собою повисает в воздухе вопрос:

 Босяк, теперь ты понял, что такое любовь?

Полагаю использовать цитату из Бабеля, как обращение в сторону Гольдони, на том лишь основании, что против него стоит нелепая фигура аристократа Гоцци.

В озабоченное лицо Нового времени он бросил старомодную перчатку. Городской чудак, он подсмеивался над своими чудачествами вместе с согражданами. Он был добродушен, наивен, пожалуй что и безрассуден. Всё это как нельзя более импонировало Мейерхольду, обладателю на редкость здравого и трезвого ума.

Нанося ущерб чести голубокровных предков, граф Гоцци сбежал по сословной лестнице вниз, на улицу, в балаган Труффальдино Сакки, обнищавшего столь же горестно, что и граф. От ударов судьбы балаганщик отбивался площадной шуткой, Гоцци – утонченной иронией. Сложивши вместе свои достояния, они проснулись однажды королями. Они явили миру драгоценный сплав народной комедии и высокой культуры Гоцциевых фьяб.

Что ж, он стал своим за кулисами, говорил комплименты актрисам, исправлял им варварские ошибки в любовных письмах. Он обучал их науке своих сказок. Там, наступая друг другу на пятки, спешили появиться видения, вихри, чудеса. Там яблоки разговаривают поставленными голосами, статуя смеется и адские ландшафты злобных зачарованных пустынь обращаются в апельсиновую рощу, а чудовища плачут как дети.

Идёт чернильный дождь. Идёт кровавый дождь, идёт дождь огненный. В том было величие, внушающее уважение. Театр заключал в себе возвышенную тайну и внешнюю новизну, возбуждающую внимание, – объяснял сам Гоцци. (Взято из Техники комического у Гоцци К.Мочульского. Журн. “Любовь к трём апельсинам”, 1915, кн.2-3, с.85.)

Здесь ставлю птичку на полях: для Мейерхольда тут окажется много нужного.

На полях же следующего пассажа поставим восклицательный знак. Внимание! Тут Мейерхольду пригодится всё. На маленькой сцене балагана Сакки – “Ничто ничем не оправдывается. Ничто не может быть объяснено жалкими законами здравого смысла” – мудро замечает Маньен (цит. по кн. П.Муратова). Или, как сказал Мандельштам по поводу другого итальянца, спускавшегося в преисподнюю: “К казуальной причинности он брезглив. Такие пророчества годятся свиньям на подстилку” (О.Мандельштам. Разговор о Данте. М., 1967, с.54).

Сам Гоцци не верил в скучные правила мира. Основания своим бедам он видел отнюдь не в реальности, но в собственном творчестве.

 Он сделал жизнь искусством, – говорили о таких случаях в Петербурге.

Гоцци писал “Бесполезные записки”. Из них вы можете узнать, сколь опасна невинная затея создавать волшебные сказки и воплощать волшебства в среде масок Комедии дель Арте. Он писал для театра о таинственных силах, а оказалось, ненароком пощекотал гусиным пером каких-то спящих духов. Растревоженные, вытащенные на сцену, они заметили Гоцци и принялись мстить.

В самом деле, отчего вдруг портились театральные машины, у примы начиналась мигрень, а сам Карло Гоцци, волнуясь за кулисами, пролил чашку кофе на новые (о, горе!) панталоны.

И как иначе прикажете объяснить тот казус, когда вернувшись из странствия он увидел в окнах своего дома огни чужих гостей; путь преградила толпа масок, так что пришлось пробираться со стороны канала.

…Я знаю, откуда он шел к мостику – там нынче на углу напротив лавчонка с масками. Но как же мы искали в Венеции его дом! Как он скрывался и сколько раз мы прошли мимо, разглядывая его и не видя. Мне ли не догадаться, в чём тут дело: всё те же козни всё тех же сил. Они по-прежнему гнездятся в местах скопления масок.

С мостика в решетку при окне, не мытом со времени Гоцци, запихиваю длинный сильный стебель. Выйдя из лавки напротив, хозяин смотрит обалдело. Лиловый зонт цветка качается над зеленью канала.

Привет и наилучшие пожелания из Петербурга.

В память о докторе, о Дапертутто.

II. В колбе алхимика

(Из рассказа Смирновой Александры Васильевны, записано с её слов).

 Не путайте студию на Бородинской со студией на Рубинштейна. На Рубинштейна он лишь ставил спектакли, там шёл “Балаганчик”. И там было много актёров. А на Бородинской студия была совсем другая. Мы его не чувствовали как учителя. Да он и не держался учителем. Он работал. С ним, с новатором, нам было очень интересно. И атмосфера там была радостная.

На Бородинской доктор Дапертутто открыл лабораторию. Новатор воспитывал какого-то особого актёра.

А им оказался, кажется, в идеале Труффальдино Сакки, бродячий гистрион. Когда же состоялся показ, то был он подобен экспедиции, которая прошла по странам и континентам, отыскивая уличные труппы давних времен. Испания. Китай. Италия, конечно. И английская кочующая труппа, что сыграла “Мышеловку” перед датским троном.

Рецензенты несколько растерялись, писали: “Искусство, конечно, не повернуть на этот путь, да этого едва ли кто хочет. Но рядом с рекою господствующего искусства почему бы и не течь весельем весенним ручьям?”

Мейерхольд раздражался, делал рецензиям язвительные замечания. Лягаясь или хлопая по плечу, или же силясь разгадать, в чём дело, критика не поняла главного, ради чего была студия.

“Я уважаю бесполезные труды, составление гороскопов. Сизифов труд… Труды г.Мейерхольда так же бесполезны и так же почтенны. Ведь бесполезность – основной атрибут искусства”. Хуже сказать нельзя. Однако же, язвя по мелочам газетного обзора, тут Мейерхольд промолчал. Доктор Дапертутто до времени не раскрывал свои карты. Не поняли – не надо.

И дело в конце концов не в студийцах – к ним в общем отнеслись довольно тепло. В самой студии было дело, в её цели.

А все же тот рецензент, что обозвал его алхимиком, отчасти был и прав. Ведь кто же, как не алхимик, выращивает гомункулюса в реторте. И разве не ретортою была эта студия на Бородинской 6, где он прикидывал, как вырастить актёра будущего?

Вот о чём они не догадались все, даже умная Любовь Гуревич: “Это могло бы быть очаровательно…” (по журн." Любовь к трем апельсинам", №1, 1915, стр.134-137). Да! Актёр будущего.

Рядом со студийцами, в пантомимах, в импровизациях; в штудиях по классу дель Арте – он переучивал на актёра будущего самого себя. Это он-то, ученик Немировича-Данченко…

Мелкие книжки студийного “Журнала доктора Далертутто” публиковали планы занятий, достойные академии, грандиозные программы.

Объявление в журнале (№3, "Любовь к трем апельсинам", 1915, с.144). “Для работающих в студии необходима изощренность в танцах, музыке, легкой атлетике и фехтовании. Рекомендуемые виды спорта: лаун-теннис, метание диска, парусный спорт”.

Как видите, жесткость требований заявлена категорически. Тело актёра да будет совершенно. На деле всё было несколько мягче, непринужденней, что ли. (Из рассказа Смирновой):

 Ну вот, пришли в студию. Я, Алексей Смирнов и Коля Щербаков. К нам подошел Нотман. Мейерхольд сказал: нужен экзамен. А мы сказали, что две недели готовили пантомиму… На показе мои кавалеры всё перепутали, я их поправляла, и мы поспорили. И пошли сначала.”

Трудно найти в стараниях трёх неофитов изощренность в чём бы то ни было, однако их приняли. В этом месте сделаем паузу, чтоб оценить разрыв в масштабе замыслов и величинах, предлагаемых действительностью. Масштаб велик, действительность скромна. Так повелось от символистов. Они всегда спешат возвести исполинскую башню, откуда видимо во все концы света и не огорчены отсутствием стройматериала. А также их не смущает крушение высоких грёз.

Не выносил крушений только Блок. Отсюда его Балаганчики, отсюда Незнакомки: звёзды падающие в зеленую грязь. Дети плачут перед балаганом.

В том, что замыслы и их реализация порой не совпадают, Мейерхольд большой беды не находил. Расхаживая по студии в белой курточке, показывал, как Офелия перебирает цветы, как дерутся торговки яблоками. Всё мог показать; натаскать студийца на хорошего актёра таким образом можно было. Он же искал другого. Его гистрион был еще и интеллектуалом, в студии читали лекции самые замечательные люди. А выбор всегда целенаправлен. Всегда – о своём, и о чужом, если интересно. Своё было и Дебюро и Скрябин. Скрябин студийцев полюбил, приглашал студию великой мистерии преображения мира. Неужели он единственный угадал, куда метил Мейерхольд своею студией? Именно так, – создать в будущем театр, преобразующий действительность. О подобном ранее говорили символисты, Мейерхольду предлагали режиссерство в театре “Факелы”, только тогда речь шла о мистерии. “Факелы” не состоялись, а Мейерхольд уже в “Балаганчике” Блока, на Офицерской, наметил передать театр великих целей балаганным фиглярам. Он видел связь вещей. Говорил: ось трагедии – рок, полюса её – мистерия и арлекинада. Блок этого не принял, в дальнейшем Мейерхольдовы арлекинады его тяготили. Он был обречен трагедии до смерти.

А Мейерхольд мог стремительно меняться.

В начале века по Петербургу ходили мистические слухи о переселении душ. Если б тому требовалось подтверждение, мисты смело могли указывать на Мейерхольда. Маски он менял.

И это обстоятельство объясняет, почему в разные периоды своей жизни он вёл себя так, а не иначе.

Фрак. Перчатки. Цилиндр – поза эксцентрика и заклинателя духов, фигура изломана на кубистический манер.

Френч. Железная складка губ. Взгляд проницателен и всеведущ. Выправка комиссара.

Смена масок, 1915, 1918 год.

Но кто помнит смертельный номер Марсо – мим и маска? Надел и не снял: приросла. Зная магические свойства маски, Мейерхольд мог бы предвидеть опасность такого рода. Думаю, со временем он поверил в свою абсолютную власть над балаганом. Старые формы Комедии дель арте наполнялись молодым вином.Стреляла пружинами мебель – смерть Тарелкиным! Крайний авангардизм. Но ведь так выстреливал под потолок стул под Арлекином, когда но собирался отведать венецианских макарон.

Биомеханика строилась на итальянцах. «Паскарьель влетает в окно и, отдав письмо, возвращается таким же образом.»

Что-то в этом было, мастерство однй масти с чудом. Все эти позы сомнительного изящества, пинки в зад. А техника – выше не бывает.Соверщенство бло в чести, оттого так и вознеслось невозможное искусство Серебряного века. В век закалявшейся стали актерская техника рисковала стать механической, но все-так не стала…

Творчество его таинственно. Странность роковых совпадений бросается в глаза. Их пророческую возню оборвал выстрел 2 февраля 1940 года.

Выгнанный из своего театра, на краю гибели, забранный Станиславским в оперу, он корректировал сцены «Риголетто». «Бунт шутов» не получался. «Тогда, — вспоминал П.Румянцев,— Мейерхольд вдруг пошел на сцену, стал рядом с поющим Риголетто и, когда тот закончил пение торжествующим ля бемоль, взял в свою руку золотой занавес и побежал за кулисы. Драгоценный занавес с треском разорвался по диагонали, и остаток его Мейерхольд поволок за собой».

И закрылся веселый балаганчик

Что это было?

Морок, поветрие, эпидемия восхитительно сумасбродства?

Эпидемия синей птицей пролетала над Серебряным веком, в Петербурге примерялась свить гнездо на шпиле Адмиралтейства, да и снести серебряное – в масть веку – яйцо работы Фаберже.

Яйцо с сюрпризом, что дарили визитеры на Пасху. Вижу, как наяву, там спрятан игрушечный балаганчик, в нем крошечные бирюльки – Арлекин‑Ко­лом­би­на‑Пьеро.

Перед Пасхой на Масленицу начинались балаганы. На городской площади выстраивался пестрый дощатый город балаганов для простонародных развлечений, на потеху извозчикам и прачкам. Однако приличных мальчиков туда возили. Поспешно протаскивали сквозь толпу тулупов, мимо раусного деда с бородой‑мочалкой и вульгарными шутками. А лексика!! Только опасения были напрасны. Эти мальчики и слов таких не знали.

                        Вот открыт балаганчик

                        Для веселых и славных детей

Когда эти дети выросли, их имена приобрели известность. Бенуа, Добужинский, Кустодиев. Судейкин и Сапунов. Стравинский. Блок и Мейерхольд, да разве всех перечислишь…

А та заморская птица, что вылетела из клетки символизма и через Венецию, через Париж направилась к нам, наводила изящное помрачение на новых людей, обладавших повышенной чуткостью, истомленных тоской по новому искусству. Вдруг они начинали впадать в детство, будучи в трезвом уме – если не принимать в расчет опьянение фантазиями Гофмана, и в здравой памяти, хотя и затуманенной желанными снами. Впрочем, именно память возбуждала ностальгическое волнение, воспоминания о своей детской, там остались швейцарские заводные игрушки, марионетки в черных масках, привезенные бабушкой из Италии, картонный театрик, выклеенный папенькой собственноручно. Более всего вспоминали балаганы. Пяти лет не было Александру Бенуа, когда на Сырной неделе его повезли на Адмиралтейскую площадь показать пантомиму заезжих итальянцев и Арлекин летал, озорничал, как черт, и феи летали, делая пируэт в высоко над полом и трепеща ножкой – тут он навсегда принял веру в абсолют театра1

В десятые годы не он один причастился к вере в спасительную роль Балагана – он выведет театр из кризиса, а бытие спасет от тоски ожиданий и безнадежности, и тогда все принялись играть в ярмарочных ко. Играли в балаганчик с непринужденным изяществом, со вкусом к стилизации, с тонкой подачей несерьезности своего балаганничанья, всей этой пустячности. Но пустяки для них имели значительный удельный вес.

Коломбиною слыла прелестная Ольга Афанасьевна Глебова‑Судейкина, Арлекином объявил себя Николай Евреинов. Мужчины пользовались мужской вечерней пудрой, от нее всякое лицо становилось еще бледней, чем лик Пьеро. Александр Вертинский перед сеансом волшебного фонаря выходил в белом балахоне, на выбеленной щеке мушка в стиле Ватто. Шухаев с Яковлевым написали себя Арлекином с Пьеро – головы уменьшены, как у кукол. Фигуры длинные, как на иконах, и главною становилась маскарадная одежда, томная, стильная, пышная, так и позировали оба. Коломбина же позировала Судейкину в кружевах венецианки и в черной круглой маске, соблазнительная, томная, скромная.

Если в семейном бытии завязывался любовный треугольник, где, как известно, третий лишний (а кто из них троих лишний - это еще вопрос), такую неустойчивую геометрическую фигуру так и называли Арлекин‑Коломбина‑Пьеро. Кукольный театр, да и только, театр кукол десятых годов, вход свободный, но только для избоанных…

Предвосхищая события Леон Бакст еще в 1902 году для “Феи кукол” на сцене Эрмитажа поставил балаганчик‑лавку, битком набитую куклами, среди них утвердил портрет собственной феи, своей возлюбленной, сделав тайный роман секретом Полишинеля.

Однако художники “Мира искусства” не были уж самыми рьяными балаганщиками, за исключением Бенуа, конечно, а впрочем, он не выступал с манифестами, ничего не декларировал, все, что носило характер личных отношений, ценил превыше. Все были – Валечка, Левушка, Дима. А также провинциал Сережа, оказавшийся Дягилевым. Однако Бенуа несла общая волна. Он, как и все, облагораживал истинных служителей ярмарочных подмостков. Это только Калло изображал уличных сицилийских комедиантов вроде как Суриков - грязного юрода - кривлялись сицилийцы в неопрятных лохмотьях бродяг, выворачивая себя в звериных позах гротеска. У Бенуа Арлекин на сцене одет со вкусом, в аккуратный ромб, изгиб фигуры галантен.

Вокруг новых форм искусства закипали великие страсти. Повышенная нервозность правила бал. Казалось бы, арлекинада могла всех примирить –а не тут‑то было. Евреинов‑Арлекин и Мейерхольд-Пьеро (в “Балаганчике” лично как раз Пьеро сыгравший) терпеть друг друга не могли. Бенуа обругал неполюбившийся ему спектакль “нарядным балаганом”. Блок, автор кукольной пьесы, вдруг стал испытывать раздражение к куклам, охладел к Мейерхольду за верность балаганной стихии, Ахматовой писал в качестве рецензентского замечания - не надо кукол. Но не собирался остановиться Мейерхольд, студийцы его учились валять дурака на итальянский манер, кувыркались, летели плашмя, вскакивали, как угорелые.Или как цанни. Над треугольником Арлекин-Коломбина-Пьеро в "Балаганчике"надстраивал другой треугольник, такой же, но жуткий - ставя "Шарф Коломбины"…Треугольники эти, похоже, складывались в какие-то каббалистические начертания, Доктор Дапертутто хотел бы, наверное, потягаться с Фаустом по части практического применения полезных знаний. Подозреваю, они играли в чернокнижие, сценическими способами изображая каких-то типов в острых колпаках и с ретортой в ладони и с умной совой за плечом, как тогда говорили – “тайнах бытия”.Но в том и штука, что у порога тайны крутились арлекины. И безобразничали и кривлялись, напускали мороку, от тайны уводили, петляя.

В Петербурге шли пантомимы, множество бессловесных арлекинад.

И российские арлекины, склонные к раздору между собой, жаждали всемирного братства художников, прикоснувшихся к арлекинадам, по этой причине они влеклись к парижанам, которые были так естественны и божественно просты в обращении с балаганами. В домашней всемирности Парижа вряд ли столь важны были российские братья (до Дягилева, по крайней мере), их больше занимали Коломбины и балерины, Девочки‑на‑шаре, жонглерессы и клоунессы.

Лет двести подряд засылался к нам ласковый западный десант: пантомима, чтобы соблазнять детишек: марионетки с роковым взором – чтобы наши дамы им подражали. А прежде всего Комедия дель Арте, она гастролировала при Анне Иоанновне и, говорят, оставила память о себе в виде шута с итальянским именем, оказавшимся созвучным русскому слову "Петрушка". На самом же деле родословная Петрушки более замысловата, но итальянская версия вполне устраивает в этом контексте.

Что ж, в начале нашего века дело неминуемо шло к Петрушке. К тому времени как наши эстеты спохватились полюбить простонародные затеи новой любовью, Петрушка, лишившись своего места на балаганах, скитался по дворам, как бомж, но унывать не собирался. В воспоминаниях детства, хранимых художниками, петрушкин образ раздваивался: Петрушка‑балаганщик был дерзок, хамил, убивал без смысла и мотива, пищал двусмысленности, скабрезничал, непотребствовал. Но если на Рождество Петрушку приглашали в интеллигентные дома, балаганщик являлся в начищенных сапогах. Петрушку выпускал на ширму в новой рубашке со свежевыкрашенным носом, и тексты петрушкины, гнусавые из-за пищика, становились пристойны. Собственно говоря, он уже тогда в некотором роде подвергся стилизаторской терапии. Оказавшись среди высшей художественной элиты, поначалу он не желал приручаться и провалил спектакль Мейерхольда в “Лукоморье” в 1907 году, несмотря на блестящее созвездие сил: Мейерхольд ставил, Добужинский писал задник – кукольный город в мистическом колорите.

Актеры играли кукол, высовывались из‑за ширмы, свесив бутафорские ножки: этим тантамарескам автор П.Потемкин разрешил сплетничать на злободневные темы ( ). Однако Петрушка ускользнул из рук и ускользал бы дальше, если б на него не нашлась художественно‑коварная управа. А именно: два года спустя он был вписан в знаменитый треугольник. – “Петрушка!” – воскликнул И.Стравинский, музицируя и вдруг услышав нечто ( ). – “а вот я к вам явился, господа!” – должен был по правилам ответить наш герой, но вместо того пискнул: “Ах, Коломбина!”

Все они, кто собрался ставить памятник Петрушке, и С.Дяге­лев, и В.Нижинский, и А.Бенуа, и И.Стравинский в первую очередь, избавили его от вульгарной и неуязвимой победоносности, а на его месте создали удачный симбиоз Арлекина и Пьеро, чем обеспечили громадный успех. Они расставили опознавательные знаки новизны: Петрушка – Балерина – Арап. На том сердце успокоилось. Петрушку начинали приручать, обучли политесу, манерам и европейскому обхождению. Куда дальше шагнул по этому пути С.Судейкин: написал ширму в цветочек, из нее торчит пучок кукол. Петрушка был одет в костюм Арлекина, весь в ромбик – вместо исконной красной рубашки. А колпак! Такой не погнушался бы носитьсам шут при короле Лире, словом, Петрушка–иностранец (в советские времена Маршак написал пьесу с таким названием).

Однако на ширме была чисто российская табличка “Дело табак”. Шел 1915 год, события на театре военных действий Петрушка оценил верно. Небо над ширмой хмурилось, но все же сохраняло кое‑какую голубизну, и это было значительно: синий цвет, небесный цвет, цвет флага, под которым отправлялся в великое плаванье символизм, то ли выленял до голубого по дороге, то ли выплыл навстречу Балаган под собсвенным голубым лоскутом небес на мачте.

И столь важна, принципиальна и обязятельна эта окраска верхнего балаганного ламбрекена, что несколько десятилетий спустя Давид Самойлов, оказавшийся совсем в иной реальности, вдруг написал - Я утверждаю днесь,// Что радость нам желанна,//И что искусство смесь // Небес и Балагана.

В самом деле, почему, угодив в творчество "своих" художников, балаганчики тянули за собой цвет небес? Сапунов поместил белый балаганчик на сцене театра Комиссаржевской посреди синих полотнищ, Бенуа в “Петрушке” пестрый ярмарочный городок на площади взял в раму морозной синевы, голубых домов по бокам, и что уж говорить о голубом периоде Пикассо? Что‑то в этом было, может быть голубизна умеет гнездиться в живописи особым образом, независимо от сюжета, означая глубину иных начал. Хотя бы у Дега разбеленная синева словно собиралась коснуться крыльев серафима, но оступившись, пролила голбое молоко на толстые плечи укороченных танцовщиц. А может быть, как раз наоборот, этот цвет, годный для рукомойника и для базарной копилки, начинает стараться что есть силы как раз при точно угаданном сюжете, и мы не ошибемся, если скажем , что уже знаем - каком. Короче, это голубой светофор, указующий дорогу на балаганы, путь открыт и открыт балаганчик.

Мир полнился слухами о конце света, о черной бездне, куда летим, пророчества были мрачны. Был страх, что случится ужасное, что все погибнут и все погибнет по списку, и львы и куропатки и чайки. А кто уцелеет, спрашивается. Да только они, все арлекины, все тартальи. Потому что, как было сказано, “Герои балагана не умирают. Они лишь меняют свои маски”.

В ранней юности Валентина Ходасевич оказалась в Милане, как раз когда ожидали столкновения кометы Галлея с Землей. Должна была случиться мировая катастрофа почище “Гибели Помпеи” Брюллова, пострашнее картины Бакста “Древний ужас”.

Миланцы готовились к смерти по‑итальянски – вышли на площадь, пили вино, лавочники угощали даром по случаю скорого конца.

В эту самую ответственную минуту на площадь вышли комедианты дель Арте, профессиональные балаганщики, отъявленные фигляры - и в масках, в масках!

Не исключено, что именно их появление отогнало комету от нашей многогрешной земли, и она пронеслась мимо, устремившись в открытый космос.

Что касается России как частного случая – судьбы, прошедшие искушение балаганом и невинным самозванством, сложились либо печально, л ибо скверно, а то и трагично, исключений почти не было. Расставшись с ними, тема еще жила своим способом и на свой лад: дамы Тышлера на фоне голубых шелков, при задниках голубоватых рябеньких ситцев несли на шляпах балаганчики, сернувшиеся до размеров скворечника, кукольные театрики малых форм.. Пользуясь своим пролетарским происхождением, комедия дель Арте рассчитывала прописаться на советской сцене, а режиссер Вахтанг Мчеделов даже дель артову ремеслу обучал, технике итальянских балаганщиков.

Однако так или иначе, случилось, как обещано Александром Блоком: и закрылся веселый Балаганчик.

Примечания

1.Бенуа А. Предисдовие к книге А.В.Лейферта «Балаганы». Ежегодник Петроградских Госудпрственных Академических театров. Пг., 1922.

2.См. работу А.Бенуа «Итальянская комедия. Нескромный Полишинель». Холст, масло, 1906г. ГТГ.

3.Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России.1908 – 1917. М., 1995, с.40.

4.Лифарь С.Дягилев и с Дягилевым. М., 1994, с. 221.

5.Мейерхольд Вс. О театре. СПБ, 1913, с.1654

Хдасевич В. Портреты словами. М., 1995, с.68.

Бесполезные записки

1. Без названья.

Вернувшись из ночного кабре, куда , в отличие от всех своих ,захаживал он крайне редко (не любил), Блок сделал запись в том смысле, что были там покойнички. Среди покойничков и Оленька Судейкина.

Можно распутать эту мысль, подложив под нее удобную подушку подсознания. Она располагает к сновидческому времяпровождению и отправляет на поиски эмбриона мифологемы. Мертвец = Кукла = мертвая кукла, куколка Оленька и так далее.

Учитывая, что за нею персонально была закреплена кукольная тема, если можно так сказать, ее имя, появившись в записной книжке Блока, уже неизбежно должно было вызвать мысль о покойниках. У Блока ведь и Коломбина-марионетка и Смерть обе обретаются в едином образе Девушки с косой.

И не желал Блок этих кукол-мертвецов, хотел от них бежать: …"Я произнес заклинания", а какие заклинания? Да скорее всего вот это: я п о л ю б и л б ы т. Он и Ахматовой писал, критикуя, что не надо, не надо кукол, и выговаривал Метерлинку , что тот украл у западной драмы героя, сделал людей куклами, лишил их свободных движений, света, воли и водуха (…..) Иными словами, кукла - мертвец , погребенный в безвыходной Могиле.

И не желал он всего этого, как уже сказано, а деться никуда не мог, будто его кто заставлял насильно играть со своими хоть и изумительными, но мертвыми куклами, в собственной творческой лаборатории, которой служил ему балаган, раскладывал их на катафалке (неужели письменный стол?)

Но что же все-таки держало Блока при кукольном театре покойников, почему он уйти не мог, когда ему Мейерхольдовы арлекинады остачертели, он к Станиславскому просился , отогреться подле уютной и милой лампы под зеленым абажуром; думал, получится сбежать от кукольных наваждений с их хваткой мертвяков.

Они все, а не только он, очутились в замкнутом каком-то кругу, в эпицентре каком-то и вслед за Гоцци растревожили неведомых сценических духов, которых и трогать нельзя. У Блока игры не было, не было и шуток, свойственных театру, и не играл он с куклами - он зомбировал.

2. "Я вылеплю куклу"

Мейерхольд с Соловьевым затеяли арлекинаду. Арлекинады Соловьев уже писал, как подлинный венецианец, неутруждая себя крепкими строениями сюжета, обучаясь беспечности.Мейерхольду они как раз годились, для студии, для лета в Териоках.

Эта арлекинада о двух сочинителях называлась "Игроки в Венеции"( тут не забыть бы московскую параллель "Игроков","Венецианских безумцев Кузмина)

"Игроков в Венеции" следует назвать наброском в том смысле, что там набросали как попало обломки декораций, осколки фьябб, мантилья, уличный балаган и страница текста из старинной книги. Ничто не имеет отчетливых очертаний, словно авторы, как Мандельштам, рассматривают движения венецианской жизни сквозь голубое стекло. Мелькает в страшном беспорядке показ животных, редкостей, диковин, совсем как на картине Пьетро Лонги. В толпе костюмированных фантомов теряются карлики, кокетничает без рвенья ветряная Коломбина - карты! Судьбы! Разбитое зеркало и смерть Смеральдины. Похороны Смеральдины, бедный люд в процессии… Влюбленный Гоцци путается под ногами, появился какой-то Антиквар. В беседе один из них сказал -

- Я вылеплю куклу Смеральдины.

И еще: - Спасение в Марионетках!

Но не было спасения Гоцци, он впал в тихое помешетельство, тоскуя о неверной возлюбленной, готовой изменять ему или с Сеньором, или со Смертью.

О своей любви к актрисе балагана, скорее всего она и играла Смеральдину в его фьяббах и изменяла ему с любым Арлекином, о любви своей он написал, а также о своих похождениях на балаганах, а также о многом другом. Тексты, к слову сказать, так и не переведены до сих пор, хотя их собирался перевести. Я.Блох, о чем сообщено было в журнале "Любовь к трем апельсинам."

Речь шла о книге "Бесполезные записки".

(Пьеса "Игроки в Венеции", В.Э Мейерхольд, В.Н.Соловьев - планы, наброски, варианты и материалы к ним, автографы, находится в фонде РГАЛИ 998,;761. Расшифровка рукописи Н.Панфиловой.)

3. Cмеется в каждой кукле чародей

   (замечания к портрету)

В 1916 году на выставке "Мира искусства" появился портрет работы Бориса Григорьева.

Фрак, перчатки, цилиндр. Поза эксцентрика, заклинателя и циркового факира.

А рядом в тени укрылся н е к т о, кого критика, тот портрет с интересом рассмотревшая, назвала "Красным стрелком". Однако непонятного тут не было ничего, да и таинственного тоже, если не считать общей ориентации полотна на серьезную таинственность или таинство даже. Но, с другой стороны, здесь не обходилось дело без легчайшей иронии, не обзаведясь ею выходить в люди художнику того времени и того круга было не совсем удобно.

В композиции выдержана классическая диагональ, она начертана откинувшейся фигурой фрачного циркача. В правом углу дело уплотняется, густой замес фона готов расступиться чтобы дать место Красному стрелку. Марк Эдкинд говорил мне, что это в Студии у Мейерхольда все придумывали Красного стрелка. Что костюм изготовили при руководстве Н.Рыкова, наконец, что мастерская Григорьева со студией соседствовала.

Так оно и было, так и раздваивал Григорьев образ на режиссера Императорских театров и на Доктора Дапертутто. Один в профиль, другой в фас. Да Мейерхольд и вообще располагал к тому, чтоб его изображали в раздвоенном виде, для того А.Головин и усадил его на своем портрете перед створчатыми зеркалами, и тоже: и профиль получился, и фас; точнее три четверти. Все это верно, все у Григорьева так и есть. Только все чуть сложнее, немного не в фокусе и все сдвинуто.

И чем дольше я вглядываюсь в портрет, тем все более четко вижу более сложную взаимосвязь двух фигур. И лук, который держит Красный стрелок в руках, начинает напоминать мне в а г у.

Это техническое приспособление для мистических движений марионетки. Вот именно марионетки: Марионетки в цилиндре, марионетки в перчатках.Движения ее деревянны, стоит лишь внимательней приглядеться.Во всем такая деревянность, такая зависимость, вздернутость марионетки, подтянутой вверх. И маленькая маска, такую носили итальянские куклы.

Григорьев усвоил власть власть куклы над человеком, если она - горе нам - присмотрела кого из нас и определила к себе на службу.

Итак, если верить Григорьеву (а почему бы ему не верить?) Всеволод Мейерхольд - сам себе кукловод, сам себе и марионетка.

4.   Рассуждения в духе Доктора из Болоньи

Как говорят культурологи, кукла появляется в архаических культурах в тот момент, когда оппозиция Жизнь‑Смерть становится непереносимой для человеческой психики .

Напряженность внутри оппозиции, полюса, стянутые осью, определяют пограничное, трансцендентное положение куклы при Жизни‑Смерти, этой основе трагедии и трагического мировосприятия.

Ведь, собственно, “Смерть Тентажиля” – это и есть куклы на грани жизни‑смерти. Не случайно Мейерхольд именно на опыте этой постановки в Театре‑Студии на Поварской выстраивает концепцию куклы, или – что почти одно и то же – актера условного театра. Статуарная пластика, особый звук голоса, словно и не принадлежащий произносящему, и так далее. Смерть Тентажиля, переход живого в неживое, происходит во владениях кукол, где неживое, оживая, подчиняется иным законам, чем те, которые участвуют в биологической жизни.

При оппозиции живой‑мертвец неизбежно возникает ключевое слово: кукла.

При такой оппозиции создается устойчивое положение сил в культуре, тяготеющее к статике, но при этом возможно выпадение некоего избыточного элемента из системы.

Он не вмещается в оппозицию, его нельзя отнести к одной из противоположных сторон. Структуралисты определяют его как немаркированный член; он представляет определенную угрозу для устойчивой структуры и в конце концов расшатывает ее.

Именно таким немаркированным элементом оппозиции жизнь‑смерть и является кукла. Консервативная по своей сущности, она в то же время может провоцировать движение искусства в направлении к новациям, обеспечивает уход от статики сбалансированной системы.

И, как мы видим у Мейерхольда, кукла, явившаяся впервые в его спектакль в облике старинной и традиционной средневековой марионетки, дала ему мощный импульс, толчок, в направлении все новых поисков стремительно сменяющихся авангардных форм театра и разорвала связь устойчивых равновесий оппозиции жизнь‑смерть.

Так случилось в “Балаганчике” Блока, в театре Комиссаржевской, где на сцене драматического театра был выстроен театр кукольный, где именно куклы, играемые актерами, осмеивают эсхатологическое томление мистиков, вызывающих смерть.

И чего стоит прорыв бумажного окна, в которое вылетает именно кукла. Это метафора – для нашей темы, по крайней мере. Кукольный балаганчик установлен на границе жизни и смерти, и кукла, свободно курсирующая через границу, амбивалентна.

Такова “эсхатологическая модель” куклы в лоне символизма и таков ее путь в театре Мейерхольда. Наконец, еще один аспект образа куклы в условиях искусства и мироощущения символистов – в преломлении эстетики Мейерхольда.

Это: кукла как изделие, реальное явление материальной культуры, произведение художника, образец мастерства, артефакт.

Это заслуживает в эстетике Мейерхольда особого внимания, хоть он и не ставил кукольных спектаклей. Смысл куклы как артефакта в том, что Мейерхольд вообще строил свой театр не на природе, а на культуре.

Перечтите его полемические выпады против натуралистического театра. Его особенно раздражает, когда на сцене лает собака, квакают лягушки и шумит натуральная вода. Дело не только в утверждении принципа условности на сцене, но и в том, что он не желает воспроизводить в своем театре именно природу. Он будет обращаться с природой только через культуру, которую называют второй природой. Отсюда все его ссылки на произведения – как у Джотто, как у Хокусайи, как статуи Наумбургского собора; по произведениям художников он выстраивает свои мизансцены, и это принцип.

Его эстетику можно отнести к “третьей природе” или назвать “культурой культур”. Он строит театр на художественных произведениях, используя художественную энергию предшествующих творцов. При таком положении дел создание художника – кукла – выше натуры живого актера и уж во всяком случае, предпочтительнее.

Кукла и вне творчества Мейерхольда, сама по себе, есть выражение третьей природы.

И если Станиславский отчаялся преодолеть материальную субстанцию актера, то Мейерхольд обращал актера в произведение искусства: в барельеф, в скульптуру, в куклу. Может быть, здесь наметился его раскол с символистами. А.Белый, например, требовал освободить актера от необходимости играть кукол и предоставить куклам изображать самих себя, а эстетика Мейерхольда, обреченная на выход к кукле, актера не исключает, но обращает в куклу.

Такова “культурная ипостась” куклы в творчестве Мейерхольда, сложившаяся в пору расцвета символизма, а к символизму его привела, по его же словам, тоска по искусству больших обобщений.

Кукла же со всею ее многозначностью, символической загруженностью и многогранностью, бесспорно отвечает искусству больших обобщений.

Можно сказать, что в творчестве Мейерхольда 10‑х – 20‑х годов

отражается общее движение авангардных форм искусства XX столетия с его принципиальной ориентацией не на природу, а на культуру. Эта гипотеза третьей природы может оказаться если не ключом, то отмычкой к культуре авангарда, т.е. возбужденного состояния искусства; готового к нарушению нормативного развития и к стремительным переменам.

5.   Где Смиральдина?

Куклу Мейерхольда можно назвать ф и л о с о ф с к о й.

Кто помнит ранний советский фильм про приключения Буратино, там как раз и была реализована та самая "философская" схема, которую виртуозно разработала эстетика начала века. Кукла-картонная оболочка с предлинным картонным носом, внутри, на правах каркаса, движущего механизма и анимирующего устройства - артистка. Право же, эти философские установки, эти масштабные концепции искусства серебряной эпохи после своего исторически неизбежного и предрешенного падения, оставили осколки разбитых кумиров, черепки же достались детям. Детям, уже не читающим Чарскую и Карло Коллоди. Так при девальвации святынь величественного языческого пантеона внушительная фигура Астарты или Берегини останется в памяти следующих мало цивилизованных народов в виде глиняной барыни, крашеной игрушки с зонтиком и коромыслом.

Грозный и прекрасный бог, сотрясающий горы и воды, в иной исторической реальности становился горбат, криворыл, уродлив,сжимался до величины куклы для тряпичного балаганчика ( об этой метаморфозе говорит О.М.Фрейденберг)

Но я хочу сказать о другом, о том, что та самая "Философская кукла"Серебряного века принадлежала не одному лишь хозяину Мейерхольду, вообще концепция "окукленного" оказывалась владычествующей настолько, что сложилось довольно причудливое положение вещей: именно тогда никак не мог возникнуть новый театр кукол. Между тем, каждый реформатор сценического дела от души придавался мечтаниям о кукольном театре. Желали иметь при труппе актеров труппу кукол, "другой состав" не только Евреинов, но и Станиславский, Андрей Белый вообще собиался устроить ритуал с куклами.

Но все срывалось, не складывалось по разным видимым причинам, на самом деле   глубинная причина была одна, о ней мы и говорим.

Только Юлия Слонимская все же создала театр марионеток в Петербурге и поставила "Силу любви и волшебства" в 1916 году и, долго и тщательно готовя постановку немного запоздала.

Но играли куклы Слонимской в богемном кафе, был у них концертный номер. Рыцарь преклонив колено пел, объясняясь в любви прекраснейшей из кукол. А Веригина, тут присутствовавшая, сразу заподозрила деревянного кавалера в неискренности. Ибо , как наяву, показалось ей. Что поглядывает он в сторону, в стороне же как раз висит портрет Ольги Глебовой-Судейкиной работы Сергея Судейкина.

Но поскольку Ольга и имела определение "кукла" - так ее называли, ничего противоестественного в том, что увидела и сообщила В.П.Веригина, я не вижу. К тому лишь сделаю одно незначительное замечание: она, эта мемуаристка с цепкой памятью и женским талантом помнить мелочи, смотрела на художественную жизнь вокруг глазами, покорными Мейерхольду, своему режиссеру и наставнику, а это с а м о е г л а в н о е, как говорил Н.Евреинов.

Герои балагана не умирают

В середине семидесятых родов театр кукол пережил внутри себя взрыв, консервативные оболочки, в которые он заключен (а куклы , как мы уже знаем, склонны к консерватизму), лопнули, выпустив на свет вполне энергичного джина. Как говорят, этот вид с икусства самоосознал себя.

Это значит, проснувшись в одно прекрасное утро и стряхнув оцепенение, кукольный театр встал на путь ниспровержения вчерашних кумиров, как это бывает со всяким авангардом, в том числе и с кукольным. И тогда вместо тростевой куклы на ширме прямо по сцене двинулось существо, монстр, кадавр, устрашающая тварь, сотворенная в театральных мастерских, кукла гротеска.

Так было на Урале, в так называемой Уральской зоне, где несколько театров одновременно вступили на путь авангардизма.

И что-то знакомое мне было здесь, но не виданное мною. Узнаваемое по мелким признакам, из них нечто должно было сложиться. Сложилось в конце концов.

Эти режиссеры, эти художники, да и актеры происходили из Ленинграда, из ЛГИТМИКа, ученики Королева.

Королев же был учеником Соловьева.

Соловьев же у Мейерхольда на Бородинской вел класс гротеска.

Сами они, вчерашние студенты, выпускники Королева о своих родственных связях с Мейерхольдом ничего не знали, им никто не говорил. Может быть, оно и не было видно до поры до времени. Просто время такое наступило, когда независимо от реабилитации, а может быть, и зависимо, только на уровне высших назначений судеб прижизненных и посмертных, начиналась память о Мейерхольде. Вспоминало само искусство, то сценография, то драма, то куклы.

Культура излечивалась от агнозии своими способами.

Серебро высшей пробы

В январе года 1998 в Москве, в музее кино, была выставка Лены Горбушиной, называлась “сочельник”. Сочельник был серебряный. На полу лежал лёд из матовой серебристой бумаги, на льду стояли многие пары коньков с башмаками. И башмаки, и коньки были аккуратно, как пребольшие конфеты, завёрнуты в сверкающую холодом фольгу. Сколько воспоминаний растревожил этот каток!

Его метафоричность скользила неверным лунным лучом между благородным металлом и гремящей сверкающей ёлочной бумажкой. А между фольгой хлопушки и серебряным слитком в горбушинский сочельник вошло и расположилось нечто,

Первое: туманная память о “Серебряных коньках” – книге детства многих наших поколений. Говорят, голландские дети не читают голландскую книгу про серебряные коньки, да и Бог с ними. Лена в детстве у себя, в городе Кемерово, эту книгу обязательно прочла, иначе и быть не может.

Второе: вспоминаю латышскую дайну, где в серебряной комнате на серебряном столе стоит серебряная свеча, а в чём тайна этого старинного народного напева – так и не знаю, но тайна, безусловно, есть. Тайна вообще сопутствует серебру.

Вот и третье: это, конечно, Серебряный век, наш. Он вернулся к нам сто лет спустя, и каждую малость его мы тоже заворачиваем в притягательную и таинственную серебряную бумажку. Так оборачивают рождественские подарки, те, что в Сочельник кладут под ёлку. Сочельник – канун Рождества, мы же оказались накануне следующего века и грядущего тысячелетия. Великий Сочельник! Он рифмуется вольно или невольно с кануном двадцатого столетия. Всё, что там было, для нас сегодня – чистое серебро, да и при том высочайшей пробы. Наш клад – то ли он достался нам по законному наследству, то ли мы присвоили его самозванно.

Так или иначе, у нас сегодня обнаружилось имение. Серебряный месяц над серебряным озером, и реет над ним Мировая Душа в белом провинциальном платьице в талию, заклинаемая нервным юношей. Между прочим, из того же озера выглядывают красные глаза дьявола, об этом постараемся забыть, ибо дьявола никак не выйдет завернуть в серебряную упаковку.

Кончался девятнадцатый век, и были великие ожидания то ли Будущего, озарённого небывалым сиянием всеобщего благоденствия, то ли Конца Света.

Наступало великое противостояние материи и духа.

А также противостояли друг другу Небеса и Земля. Земля маялась во власти косной материи.   Пространства вселенной открылись взору поэта. Блок видел их, они были лиловы, внимательны к тому, кто их сумел увидеть, Блок сумел. Он вёл диалог с лиловыми мирами на непонятном и многозначном языке символистов.

И что‑то стало с пространством – оно раздвинулось вдруг и, как у Гоголя, стало видимо во все концы света. Дальние земли приблизились. Поэт и философ Соловьев отправлялся в Египет, как ехали проведать кузину в Калугу или Тверь. И в Египте же искал Максимильян Волошин древнюю царицу, усопшую тысячи лет назад, хотел взять в жёны или просто любить вечно. А Гумилев кормил с руки изысканного африканского жирафа, бродил по берегам озера Чад.

Что‑то случилось со временем. Прорвалась связь времён. Греческий бог Дионис слонялся тенью по Петербургу, пил горькое вино вместе с пьяницами; у них глаза были красны, как у кроликов, но они приветствовали его по-латыни, а он ждал, когда неистовые реформаторы театра – петербургские новаторы, новаторы до кончиков ногтя, – учредят для него античный театр в Таврическом саду. А ещё в разрыв времён хлынуло: нечисть всякая, ведьмы, прорицатели и всякие загадочности – одним словом, непостижимость, совсем как сейчас. Поэты прозревали невидимое, в муках и скорби плоть и дух рожали, как свидетельствовал Николай Гумилев, орган для шестого чувства.

Шестым чувством, а не зрением, читали в ту пору пьесы Метерлинка, где высился ужасный в своём равнодушии Рок. Не слух, но шестое чувство внимало музыке Скрябина. Шестое чувство выращивали в себе новые люди, как их тогда называли. Ахматова вспоминала, как художник Модильяни в Париже был поражён её способностью видеть чужие сны; дома, в Петербурге, среди своих никто тому не удивлялся,– и кого, скажите на милость, такими пустяками можно было удивить у нас, в ту провидческую пору? Да решительно никого. На то они и были новые люди.

Их молодость (а если и не молодость, то всё же время, когда творчество бьет через край) угадала как раз к этому самому Серебряному веку, и век преисполнился их энергиями, силой юной и уязвимой.

Была у них у всех потребность в хрупкости, потому Александр Блок видел небесную воздушную невесомую Незнакомку в жене своей. А была Любовь Дмитриевна румяна, широка в спине и с толстой – в руку – косою. Девушка с косой! В той раздвоенности, загубившей её жизнь и самого Блока смертельно истомившей, был отчётливый знак эпохи. Краткой, ослепительной, как шаровая молния, эпохи конца столетия и начала другого века. Тогда Поэт приносил жертву на алтарь Духа, на каменный алтарь в духе модерн. Стиль модерн символист Блок не признавал, морщился брезгливо. Но в его поэзии проходила та же, что и в модерне, “линия волны”, она и по сей день обтекает окна зданий в стиле модерн (как они, однако, сохранились!); она и в заставках модных журналов; и в утомлённых шелках дамских юбок, что змеились и извивались – пластическое иносказание духовной культуры, дань её изнеможению вместе с цепкой жизненной силой.

Они не жили, они ждали. Ждали смерти и ждали счастья, а более всего – преображений и перемен. Далее всех в науке ожиданий продвинулся Скрябин, писал музыку сфер, исполнить её собирался (и не успел) в Индии. И всё погибнет в хаосе, но музыка успеет подчинить мир гармонии, и жизнь на планете продолжится, но это будет уже другая жизнь.

И кто же будут эти новые существа – чистые невесомые души? Или ангелы с фиолетовыми крыльями, босоногие, как Айседора Дункан? Или попросту люди высшей формации, по сравнению с которыми мы ушли не далее лягушки?

А Вячеслав Иванов твёрдо знал, что человечество может спасти только театр великих мистерий, они – всесильный инструмент преображений, и – как счастливо будет человечество, которому мистерию показали и в неё вовлекли! С.Аверинцев вступил с Ивановым в запоздалую полемику, писал, что нельзя даже и при содействии театра преобразиться; играя в эти игры, можно сделаться лишь дурным человеком.

Но не боялись греха люди Серебряного века, новые люди, не опасались суда нравственных потомков.

Откровения дневников и писем, тех, что нынче расстались с деликатной интимностью хранений и опубликованы, стали утолять наше беспардонное любопытство. И мы читаем, как властитель дум Серебряного века, без памяти влюблённый в собственную жену, привлек к брачному союзу ещё одну даму. И вовсе не от склонности к блуду – о нет! По другой причине. Поскольку эти двое накопили непереносимый запас любви, и богатством нужно поделиться с ближним. В том забвении нормативных добродетелей видели новые люди признаки новой породы человеческой, “зримые ростки”, как стали говорить их потомки, впрочем, по другому поводу.

Новая порода будет выведена, она приблизится к свободолюбивым античным богам. Себя же люди Серебряного века предлагали в пробные образцы, имеющие кукольный вид.. Арлекин уводил Коломбину, белые Пьеро целой толпой рыдали, заливая слезами жабо,куклы менялись местами, тасовали романы, как карточные колоды, мило играли между собою Арапы, Петрушки, паяцы находили друг друга в толпе, искали уединения,а порою разбивая вдребезги сердце. И что же? – эти кукольные забавы осмыслялись как знак высокой избранности. Ответственное назначение избранников определяли высокие идеи. В конечном счёте, дело не в бытовой подробности, но в масштабе идей.

Идеи Серебряного века гнездились в горних высотах духа, они парили над судьбами окрылённой стаей. Они были идеями спасения человечества, бессмертия всеобщего и всеобщего же счастья.

Наш век созвучен Серебряному. Стихи, исполненные тайнописи смутных смыслов, огненные ангелы и недотыкомки, и страсть к пустякам, и даже рисунки повышенной утончённости – всё совпадает. Нет только масштабных идей. Может быть, и нелепых, может быть, и наивных.

Но что такое сегодня великая идея, если все они, великие, успели показать свою несостоятельность?

Я не знаю. Я знаю только, что без великой идеи, даже если она самая сумасбродная, нельзя вступить никуда.

Вещие вещи

 

Триптих

I

Подруги

 

До того, как они обе появились на Парнасе Серебряного века в Петербурге, северной столице, петербургские поэты мечтали о Прекрасной Даме. Прекрасная Дама обитала в небесах, носила синие одежды и допускала к рыцарскому служению. Во славу Ей петербургские рыцари готовились к небывалому подвигу, собирались сокрушить действительность, ее недостойную. Действительность оскорбительно не соответствовала небесной даме.

В самом деле – убогие пьески на театре. Пустые стишки в журналах, по Невскому снуют пошлые шляпки.

Рыцари возжелали создать искусство, способное разрушить все это, обидное для полета высокого духа. Тогда Небесная Дама спустится в объятия поэта.

Тем временем на земле подрастали гимназистки. Гадали на жениха. Писали любовные записки, сочиняли разочарованные стихи о сердечных неудачах и мечтали об умопомрачительных каблучках, гимназией запрещенных.

Поэты стали их замечать, когда грезы о несбыточном уже утомили. Небесный образ удалялся в открытый космос и надежды коснуться губами синего шлейфа померкли.

Однако в свежих лицах вчерашних учениц они искали сходства с Прекрасным Ликом. Художники принимались за беглые эскизы к будущим портретам изумительных земных женщин, придавая им нездешние черты.

Из обширного собрания этих портретов я выбираю два.

                        Одна из них – подруга поэтов.

                        Другая – сама поэт.

Это:

                        Ольга Глебова‑Судейкина

                                   и

                        Анна Ахматова.

Они шли по аллее. Стройные. Легкие.

Одна темноволоса, другая в палевом облаке солнечных волос – Ночь и День.

Навстречу им спешила девочка‑подросток, но, их увидев, замедлила шаг. Вдруг мучительно осознала свою юную неуклюжесть и застеснялась себя до слез при виде их совершенства.

Это была Лидия, будущий биограф Ахматовой, Лидия Корнеевна Чуковская.

Корней Иванович тоже их запомнил. В начале трудных двадцатых они вызвали его сочувствие, “без мужей, без денег”, жалел он.

Господи, кто бы за десять лет до того, в пору их ослепительной славы, мог напророчить, какие ущербы им уготованы!

Жили они, когда их жалел Чуковский, вдвоем, в Фонтанном доме. Во дворце, собственно говоря. Во дворце, плохо пригодном для скудной жизни. Но ведь дворец все же. Они же и в нужде оставались опальными королевами – обе, сопротивляясь жестокости немилосердного бытия. Обогревались воспоминаниями о милых играх и даже учиняли хеппенинги, как сказали бы нынче.

Анна Андреевна, нарядившись горничной, однажды внесла поднос в спальню подруги – черный хлеб, травяной чай. Вечером заночевал в спальне Ольги Афанасьевны приятель прежних лет, о чем потом писал, с особым старанием отмечая целомудрие этой вынужденной ночевки. Писал, как они втроем смеялись; должно быть, вспоминали ряженья, маскарады, чадный угар преображений.

Ольга Афанасьевна тогда надевала платьице шалой Коломбины с какими‑то бантами, лентами и круглую черную маску.

Здесь, в Фонтанном, она, взявши кисти, принялась расписывать комнату цветами и птицами – видно, в память о росписях кабаре “Бродячая собака”. Где был их Монмартр и Парнас и она была, можно сказать, там верховной жрицей.

Там, в “Собаке”, в ночи и во хмелю, так неистово плясала Ольга, что подруга вдруг написала жестко:

                        А та, что сейчас танцует,

                        Непременно будет в аду.

Тридцать два года спустя, когда Ольги не стало, она отмаливала свое неаккуратное пророчество, принявшись писать “Поэму без героя”. Без героя, но с героиней, с Ольгою, что когда‑то жила в Петербурге, куталась в синюю шубку, сводила с ума, удивлялась бокалу, где в расплавленном золоте вина плавала черная роза; носила голубой платок Богородицы и тюли Психеи,

                        И топтала торцы площадей

                        Ослепительной ножкой своей (…)

Но я не про ножку, а про туфлю. Стоптанную, балетную, что на свой туфельный лад сохранила память о женщине, а мы ее едва не забыли.

Материя бережет в себе след жизни и след души, хотя она, материя, есть суета сует и всяческая суета.

Душа, расставшаяся с телом, ласкает нитку бус и теребит батистовый платочек, томясь воспоминанием и печалясь о том, что покинула наш грешный мир, столь трудный для жизни.

Они расстались: Ольга уезжала навсегда, оставив вещи и побросав в чемодан – так, пустяки, женскую мелочь и аккуратно уложив свои фарфоровые фигуры. Вещи же, оставшись, жили подле Анны Андреевны.

Вдруг эти вещи с Анной Андреевной заговорили. Ольга умерла в Париже. Вещи говорили еле слышно в Ленинграде.

Анне Андреевне они служили для ворожбы и, слушая их, она записывала строчки ПОЭМЫ, вымаливая для умершей подруги если не Свет, то, по крайней мере, покой; как говорил М.Булгаков.

 

II

ШКАТУЛКА

 

Девица была черна, худа. Не желая подчиняться женственной гармонии торчали: ключицы, локти, горбатый нос.

Он, поэт – и какой!, баловень женщин – и каких! Делал сумасбродную честь угловатой провинциалке. Он на ней женился, а ничего путного не вышло. Досадуя на ее мрачные капризы, он писал:

                        Из логова змиева,

                        Из города Киева,

                        Я взял не жену, а колдунью.

Слово не воробей, вылетит – не поймаешь, как говорят русские, между прочим, равнодушные к воробьям, тем более к их ловле.

Но слово поэта не воробей, слово поэта – вещая птица.

Она и оказалась: колдунья. Угадывала чужие мысли, смотрела чужие сны. Главное же было в том, какие стихи она писала и какие ей предстояло написать.

Ему это не нравилось. Жена поэта – поэтесса? Нонсенс, поэзия есть великое откровение, а не семейное чаепитие.

Он раздражался, когда ее стихи хвалили: ах, так, вам нравится? – что ж, очень хорошо, она и по канве чудесно вышивает.

И потом, эта уездная манера дуться, плакать, пока он с другими, о, Господи!

В самом деле лучше бы нитки, лучше бы пяльца, лучше уж в петлю.

Между тем, ее рукоделия были не просты. Выполнит работу, да сама же предостережет:

                        Мурка, не ходи, там сыч

                        На подушке вышит.

И не говорит, почему того сыча нужно бояться и для чего он, собственно говоря, вышит: пишет стихи одинокой ночью, создавая в помощь себе ночного пернатого гостя для опасного дела тайных заклятий.

Не помогло.

Когда слезы ревности высохли, она всерьез занялась древней, как смерть, ворожбой, называемой нынче глухим и равнодушным словом “творчество”.

Во‑первых, стихи ее становились час от часу крепче, набирали чудесную, тугую, звенящую силу.

Во‑вторых, она стала замечательно красива, кто б мог ждать?

Но безалаберна! Порядка вокруг не было, и все летело, валилось, исчезало.

Оказалось: вещи, потерявшиеся когда‑то в спальне, попали в великую поэзию. Перчатки. Ожерелье. Шаль. А также: узкая юбка.

                        Я надела узкую юбку,

                        Чтоб казаться еще стройней.

Тогда, году в тринадцатом, мало кто из современников, критиков и остроумцев, над этой юбкой смеявшихся, – мало кто, говорю я, понял, что эти две строчки приговорены к бессмертию.

О своих вещах писала просто, лишь их называя. Однако каждая вещь оказывалась тщательно вырезанной из ее собственной участи. Вещь, уходя в поэзию, с собою уносила свечение поэтической судьбы.

                        Я на правую руку надела

                        Перчатку с левой руки.

Окажись она – и мы – в иной культуре, перчатка эта сейчас хранилась бы в стеклянном гробике витрины. Но нет у нас этой перчатки, нет ее в музее Ахматовой, в Фонтанном доме, в Санкт‑Петербурге. Вещи мы хранить не умеем, от Пушкина только и осталось, что жилет да перо.

А, может быть, по‑другому, потому что: место ахматовской вещи не в нашем бытии, но в стихах, не в витрине, но в вечности.

Вместо шляпной коробки с нафталином, вместо многоуважаемого шкафа с лавандой – вместо всего этого держала она другую укладку – память: “И в памяти черной пошарив найдешь до самого локтя перчатки”.

Но что, однако, означает левая перчатка на правой руке, рассеянная женская ошибка? Ничего хорошего не означает. Дурная примета, это же ясно! Не быть счастью – и не было, судьба выпала страшная, а дорога долгая и скудная.

Шли как‑то по улице Петербурга два приятеля (один из них Мандельштам) – следом за дамой, одетой невероятно богато, со вкусом и шиком, шли и говорили друг другу: давай отберем у нее все это и отдадим Анне Андреевне! Анекдот трогателен и чист, как слезы. Несмотря на веселенький мотив экспроприации – до революции остается несколько лет, – отсюда более, чем из пылких мемуаров и знаменитых портретов видима царственная красота Анны Андреевны и ущемленные права опальной королевы. Она была в опале у собственной доли.

Полагала умереть молодой, думала – у нее скоротечная чахотка, болезнь поэтов и невезения в любви. К вечеру, поводя лопатками, стряхивала озноб, куталась в шаль. Шаль ей шла. Блок шалью был шокирован, но также восхищен настолько, что женщина со строгим профилем камеи ему показалась знойной Кармен с пылающим цыганским цветком за ухом –

                        Вы накинете устало шаль испанскую на плечи…

Эта самая шаль вошла в состав образа прекрасной Анны Ахматовой, будто кожа иль оперенье.

Нос с благородной горбинкой рыцаря. Худые длинные щеки аскета и безнадежно чувственный рот. Победоносный контур подбородка и потерянная улыбка. И челка мальчика‑пажа, и брови Солохи, и два подбитых крыла вдоль худых изумительных рук: это – шаль.

                        Но мне страшно: войду сама я,

                        Кружевную шаль не снимая,

                        Улыбнусь всем и замолчу.

                        С той, какою была когда‑то,

                        В ожерельи черных агатов,

                        До долины Иосафата

                        Снова встретиться не хочу.

Написала это, когда ей было за пятьдесят. Пожилая женщина, истерзанная потерями – расстрелян муж Гумилев, в заключении сын Лев и приговорен к ужасному концу друг Осип Мандельштам.

Измученная коммунальной бесовщиной, она забывала причесаться, а если вдруг и появлялся шелковый халат, то был на нем не только дракон, но и прореха.

Прореху, дракона и халат она не замечала, а, заглянув в зеркало поздним утром и отыскивая запропастившиеся шпильки, увидела себя юной, единственной, в роковых кружевах и при крупных агатах.

Так ли?

Нет! Нет.

В зеркало она не смотрелась, с зеркалом она ворожила. А куда денешься? Колдунья, подруга петербургских чернокнижников, все сделала, как положено: свечи зажгла новогодней ночью и зеркало висит так, чтобы явился суженый – ужинать.

А вместо того вломились ряженые, прямо из зеркала, непристойны, как дьяволы, и одаренны, как боги, и как боги же беспутны. Ее неверные возлюбленные, ее ветреные друзья, ее надежные враги – тени тринадцатого года. Она одна лишь всех пережила. Все это в ПОЭМЕ, там и агаты. Ожерелью крупных камней, холодящему открытую всем ветрам ее стройную геральдическую шею, она в рифме подала знак величия и высокого назначения: “Агаты‑Иосафата”. Эту долину, где пройдет Страшный Суд, вижу по милости ПОЭМЫ покрытой непроглядным черным льдом, и души серебряными коньками режут на бусины мертво мерцающий агатовый лед. Лед Кронштадта, лед Иосафата, лед катка в Парке Всемирной Культуры, где в перламутровой раковине духовой оркестр вещает в медные трубы о приговоре Страшного Суда.

…Когда зрелость ее миновала, а старость не обещала больше ничего, судьба, вдруг спохватившись, взяла да и поместила ее в золотую раму, в натюрморт благоденствия, сияющий лаками торжества и славы.

Ее закутали в мантию Оксфорда. Прекрасные юноши вели ее, медленную, под руки и трепеща прикасались к располневшему грузному локтю. Ожидая прихода моего друга Толи Якобсона, этого влюбленного в нее мальчишки, она пристегивала к блузке аметистовую брошь.

Не знаю, может быть брошь эта и сохранилась и жив тот аметист, камень трезвости, одиночества и мудрой скорби.

Не знаю, сколько вообще живут камни.

Толя Якобсон говорил – не дольше, чем ее стихи.

                        Ржавеет золото, и истлевает сталь,

                        Крошится мрамор. К смерти все готово.

                        Всего прочнее на земле – печаль

                        И долговечней царственное слово.

III

 

КУКЛА

 

Она умирала в больнице Бусико, в Париже.

Был сон – птицы заполнили комнату радугой крыльев, светящимся пухом. Но улетели. Осталась белая голубка, ринулась в стекло и разбилась.

На другую ночь к изголовью ее койки подошла смерть. Тихонько подтолкнула в затылок – и она стала клониться к столику, а соседка по палате перекрестилась католическим крестом. Где ей было знать, что умершая иностранка с большими глазами и большими странностями, между нами говоря, – была когда‑то знаменита не менее Марии Антуанетты и была коронована венцом серебряных бумажных роз в далеком и холодном Петербурге.

А горы пармских фиалок в апреле?

Давно, давно, все в том же Петербурге, венчание в храме Вознесения, она в белом облаке фаты, как драгоценная кукла, бережно обернутая в папиросную бумагу, чистый севрский фарфор, да и только.

Венчалась раба Божья Ольга с Сергеем, с Судейкиным, художником.

На свадьбе с фиалками был Милиотти, тоже художник, но не такой знаменитый. Он и посетил ее в приюте Бусико, а после заставил себя переступить порог морга. Боже, что он увидел! Сжавшееся крохотное личико цвета темного воска и волосы паклей – “как у плохой куклы” – горестно написал он к общей знакомой, уцелевшей в Париже обломком от той ослепительной петербургской жизни.

А белая голубка, ее душа, оправилась от удара и собралась в долгий полет под холодными ландшафтами вечности, над черной ночью неосвещаемой Европы тысяча девятьсот сорок пятого года – в город‑остров, омываемый Невою и Летой, рекою мертвых.

Лететь ей было месяцев пять, не меньше.

В город‑призрак, в город‑память, в серебряный век, где ОНА – нет, не она, но только тень ее, – покрепче подвязав атласный пуант, плясала еженощно от полуночи до первых петухов, а, впрочем, какие петухи в послеблокадном Ленинграде?

Смешно.

Однако шепот восхищения и даже овации неслышно стояли в ночном воздухе, и кто‑то посылал и посылал ей поседевшую розу в разбитой склянке, и кто‑то стрелялся и стрелялся от любви.

Двадцать пятого мая в город, называемый Ленинградом, та почтовая голубка‑душа принесла похоронку образца 1945 года, только невидимую.

Тем не менее Ахматова зашуршала бумажками, продолжая работу под диктовку ночного безмолвия и записала вопрос: хочешь мне сказать по секрету, что уже миновала Лету…

Начиналась ПОЭМА – про НЕЕ. Про явленную в холодном угаре богемной жизни тринадцатого года, от которой остались лишь тени и прах.

Тени‑призраки в упор рассматривали Анну Андреевну, изводя ее и тревожа. Ольга, карнавальная королева, так вообще не спускала взора светлых стеклянных глаз –

                        Что глядишь ты так смутно и зорко,

                        Петербургская кукла, актерка,

– кукла была авторской, автор – Сергей Судейкин.

Мэтр Судейкин чтил Гофмана. Писал картины на его сюжеты, мотал на холеный ус гофмановы новеллы про итальянских колдунов, горбоносых и темных. Они создали куклу‑автомат, красотку, умеющую музицировать, кружиться в танце и кружить головы бедным студентам. Мэтр Судейкин принялся сотворять куклу из природной материи, из Ольги Глебовой – Ольгу Судейкину.

Он был влюблен. Они надолго уединились в его ателье, а когда она вышла из его объятий, Петербург так и ахнул.

Куда девались жеманность, серенький костюмчик, манера подавать руку, приводя в движение плечо и локоть, выписывая всею рукою линию волны, заданную стилем модерн! Куда девалась готовность играть на театре бесполых монахинь, служанок с деревенскими щеками, провинциальных жен и потускневших приживалок.

Да и кто теперь решился б предложить ей подобные роли?!

Стройна, гибка, тонка, а манеры просты, как у богини. Играть ей отныне первые роли, да и то не какие попало, но особенные.

В эту дивную куклу Судейкин заложил – как сказали бы нынче – сложную и изощренную программу. В программу входило: голос, походка, пластика. Еще он указывал, что читать, как вышивать и вообще жить так, чтобы утончался духовный облик. Чтоб все находилось в гармонии – обаяние, очарование, интеллект и романы, тоже, между прочим, не с кем попало.

Справедливости ради нужно сказать, что материал Судейкину достался исключительно богатый от природы. В искусствах не было ничего, к чему б она не была способна. Петь могла рискованные шансонетки и печальные романсы, танцевала в “Лебедином озере”, но отплясывала нечто совершенно фривольное, возможное лишь в кабаре. Стихи читала без актерского пафоса и была талантлива в пластическом творчестве, создавала фигурки в фарфоре и шелках.

К тому же была мила до чрезвычайности и простодушна. И кажется, у нее не было недоброжелателей и завистниц, потому что королеве, да к тому же и общепризнанной, завидовать уже нелепо, а то и вовсе бессмысленно.

Судейкин, театральный художник, одевал ее сам, на булавках собирал туалеты прямо на фигуре, портниха потом сшивала. Впрочем, она и выйти на люди могла в судейкинских булавках.

А порой являлась столь дерзко обнаженной, что видавшие виды петербургские эстеты, многое познавшие в Париже, были озадачены. Она, нимфа эта, порой пугала приличных и полуприличных дам, отпуская сомнительные словечки, не принятые в лексиконе нимф.

И столицей ее королевства была, конечно же, “Бродячая собака”, а после и другое кабаре “Приют комедиантов” – ночной приют художников, поэтов и актеров. Высокие профессионалы, они жаждали впасть в детскую, хотя и утонченную, непосредственность и впав, восхищались Ольгой, Оленькой, чаще ее звали Оленькой, от нежности.

Она являлась в вакхической пляске с рожками в пышных пепельных волосах, эдакая античная чертовка. Или выезжала на осле с куклою в руках – Богоматерь с Младенцем. Было это в Рождественском действе, в “Собаке”. В Вертепе кукольном, и что за беда, если кукол играли люди? Время было такое, кукольное, кукольная эпидемия повальная, по этой именно причине кукла Оленька и была в таком фаворе. Ведь тогда кукла ценилась выше человека, ведь нужно было сделать жизнь искусством, а кукла – это ли не искусство?

Но почему у меня в памяти вертится, как приставучий пошлый мотивчик, названье потерявшейся пьески тех времен?

И сердцем, как куклой играя, он сердце, как куклу, разбил. Потому, должно быть, что у Судейкиных так и случилось. Бросил он ее, и не было ровным счетом ничего высокого и неординарного в их расставании. Обычно все было, как у людей.

Она стала шить, лепить. Творчество ее было подобно осколкам его картин. Расставшись с плоскостью, с его полотен сбегали причудливые существа и грациозные фигурки. В ее руках они обретали объем и жили в пространстве.

Арабчата, таинственно белой яичной скорлупой вытаращенных глаз и маркиз с пребольшой головою и слабыми мышиными ножками. Мягкие и фарфоровые, они порою становились ею, и она создавала себя – в ролях. А то шила роковую женщину Лилит, с ярким ртом и мятежным взором, с эффектной чернотою вокруг громадных глаз.

На кукол шли и лоскутки нарядов, которые она сносила. Останки платьев хранили тепло ее кожи и нежность ее души, куклы становились одухотворенными. Кукольные лица шились из старых стоптанных балетных туфель, их атлас кое‑где протерся, а цвет лепестков стал увядшим. Но хотите верьте, хотите – нет, а только энергия плясок на свой лад моделировала круглые мордочки, оживающие по ночам и отрешенно замкнутые днем.

Оказавшись в Париже, она утвердилась в кукольном мастерстве, куклы теперь ее кормили. Она покупала хлеб для себя и корм птицам. Ее маленькая комната была полна птичьим гомоном, радугой крыльев, светящимся пухом. Французы говорили: “дама с птицами”.

Куклы и птицы! Я думаю о том, что в Париже, где она умирала, когда‑то играли мистерии, показывали сюжеты Писания, вытаскивали на сцену мучеников‑христиан, истерзанных пытками и отдающих Богу душу, а душа покидала измученное тело то в виде куколки, то в виде птички, отлетающей с последним вдохом.

В Петербурге вдруг ожили вещи.

"Эта поэма – своеобразный бунт вещей. О(льгины) вещи, среди которых я долго жила, потребовали своего места под поэтическим солнцем. Они ожили как бы на мгновенье, но оставшийся от этого звук продолжал вибрировать долгие годы, ритм, рожденный этим шоком, то затихая, то снова возникая, сопровождал меня в столь не похожие друг на друга периоды моей жизни"

Анна Ахматова

 

П О С Т С К И П Т У М-1

А Мейерхольд?

А Мейерхольд знавал О.А., когда она была лишь Глебовой, в театре на Офицерской. Она у него и была одной их монахинь в "Сестре Беатрисе", из той группы, которая запомнилась зрителям своим единым римичным движением. Еще была служанкой в "Гедде Габлер". Но знаменитой Коломбиной Судейкиной она еще не была.

 

П О С Т С К Р И П Т У М -2

Среди кукол, оставленных О.А. Глебовой-Судейкиной и проживавших среди ею же отавленных вещей у А.А.Ахматовой была кукла Дапертутто, а это значимо для нас, потому что есть версия: это куклы ожили и предстали непрошенными гостями перед хозяйкой дома или Фонтанного дворца.Я эту версию не разделяю, потому что все, что произошло далее, имеет иной почерк. У кукол же, особенно оживших, другие повадки.

Среди оставленных вещей было зеркало Ольги Афанасьевны, оно и сейчас в музее Ахматовой в Фонтанном доме висит над столом, как при ней. Как при ней стоят под ним два подсвечника, две свечи - в память о тех, заветных, которые она и зажгла в недобрый час и тем вызвала приход мертвых гостей.

 

П О СТС К Р И П Т У М-3

Среди теней тринадцатого года упорно замалчивается автором одна. Все упомянуты, помянуты так или иначе, только Сергея Судейкина напрочь нет. Только и сказано: Твоего я не видела мужа, ей сказано, Ольге, тени ее, значит, Судейкина и не видела. И как не видела! Но не потому что забыла, совсем наоборот: только его портреты Ольгины и видела перед собой, как он писал ее, Козлоногой и Душенькой.

Потому кажется мне, что Поэма с героиней, но без героя, тень без хозяина, пляшущий призрак Ольги - фантом, вызванный к жизни удвоенной энергетикой творчества сначала и художника, потом и поэта.

Без героя - без Судейкина, потерянной пары Героини.

Догадка резонна, тем более, что именно в тринадцатом году Ахматова посвятила

Судейкину три стихотворения, одно из них кончалось едва не клятвой:

Ведь под аркой на Галерной

Ты со мною навсегда.

Навсегда не получилось.

Иллюзия истины по-японски

 

“Я изучал японский театр “Кабуки” по книжкам, по гравюрам Хокусаи, я интересовался им и изучал его, потому что любил японскую живопись, а потом стал изучать японский театр. Но решающим для меня было, когда я увидел в Париже театр “Кабуки”, – тогда все для меня предстало в новом свете, и там я увидел некоторые элементы, которые были очень дороги. И я получил подкрепление своим мыслям, которые у меня в мозгу бродили”1.

Вс.Мейерхольд, 1935 г.

Эта тема не извлечена из глубоких архивов. Напротив: она лежит на поверхности. Должно быть, именно по этой причине она не обратила на себя пристального внимания до сих пор. Во всяком случае, мне о том читать и слышать практически не приходилось2. Да и какой традиционный театр хороших кровей не увлекал Мейерхольда?

Но образ японской сцены оказался ему необходим. Он создал свою концепцию японского театра. В начале века концепция называлась мифом. “В мифе выгоняется на поверхность вся подземная жизнь явлений”, – заметил Н.Я.Берков­ский. А Мейерхольда всегда влекла подземная жизнь явлений, даже когда он забирался на самые рискованные вершины авангарда. Впрочем, именно оттуда особо отчетливо просматриваются грибницы, корни.

Художник, совершающий умозрительное паломничество в японскую культуру, рано или поздно оказывается в Китае, туда со временем снесло и Мейерхольда – его увлек за собой Мэй Ланьфан.

Я же намечаю контуры японской иллюзии – только. Тем более, что Китай и Мейерхольд уже приближены друг к другу Светланой Серовой, она услышала, как дерзкому гласу авангарда в “Учителе Бубусе” вторит тихий ропот бамбука в стихе древнего китайского поэта3.

ГЛАВА I

 

Но я начинаю не от Японии, а от японщины. Японщина присутствует в воздухе Петербурга, и она входит в фон культурных событий с японским уклоном.

“Собственно говоря, последние месяцы Софья Петровна держала себя вызывающе: перед граммофонной трубой, изрыгающей “Смерть Зигфрида”, училась телодвижению, поднимая едва не до колен свою шуршащую юбку; и ножка ее Аблеухова касалась не раз (…) однажды Николай Аполлонович не выдержал: страсть бросилась в голову. Николай Аполлонович ее уронил на софу (…) и она укусила до крови ее искавшие губы; когда Николай Аполлонович растерялся от боли, пощечина огласила японскую комнату.

“Уу… Урод. Уу… лягушка… Ууу – красный шут.

Николай Аполлонович ответил спокойно:

        Японская кукла…”

(Андрей Белый).

Чем не эпиграф сей пассаж к тому, о чем хочу писать, а заодно к тому, что сюда решительно не влезет?

В чепуховом осколке кривого зеркальца солнечным зайцем носится, переливаясь, эпоха.

Тут и Вагнер, столь значимый пароль при встрече высоких душ. Тут и роковое соитие жуткой страсти с садомазохизмом запрета: канканно задранная юбка – едва не до колен, о, времена! О, нравы – падшие ангелы отирают грешные слезы тулуз‑лотрековой подвязкой. А это: КРАСНЫЙ ШУТ? Да ими пруд пруди серебряною ночью Петербурга, этими красными домино. Под занавес эпохи они вышли в “Маскараде” Мейерхольда‑Головина. Там, в карнавальном разгуле масок, был и Китаец, костюм, в российском маскараде необходимый.

А до того Судейкин рисовал эскиз малинового камзола Доктора Дапертутто, этого опасного Мага, чьи шутовские выходки столь зловещи, у Гофмана, по крайней мере. В компанию красных шутов я зачисляю и Красного стрелка, что стоит на задворках двойного портрета Мейерхольда‑Дапертутто работы Бориса Григорьева, – в алой униформе служителя просцениума, в мейерхольдовой маске, данной в фас. У второй фигуры этого портрета, черно‑белой и поломанной на марионеточный манер, – маска Мейерхольда в профиль. Расщепление личности, двойничество и двойственность, и морок зеркальных отражений годятся для проделок ярмарочным шутам. А также эти двойники водятся вокруг привалов и подвалов, приютов бражников и поэтесс.

Однако, дальше, вдоль по Питерской, следом за КРАСНЫМ домино Андрея БЕЛОГО, метнувшимся в ЧЕРНЫЙ подъезд. Три цвета венецианского карнавала уже сменили лиловые шелка символизма, но символизм еще не одряхлел, он еще в силе. Внимательно внося в реестр вселенной львов и куропаток, он не обходит вниманием земноводных, а потому лягушка в тексте “Петербурга” Андрея Белого, конечно, не случайна, как, впрочем, не случайно все, что попадает в руки символиста.

Вот главное, к чему веду:

Японская кукла!

Японская кукла в японской комнате, сетчатый костяной шарик внутри иного сетчатого шара. Так вырезали подобное в подобном безымянные мастера, желтолицые, узкоглазые, усердные, как муравьи, немало удивив своим совершенством Гончарова.

Хрупко звеня прозрачными пиалами, шурша пурпурными кимоно, посвистывая терракотовыми чайниками, китайско‑японские безделушки повели тишайшее наступление на Русь после удачливого путешествия фрегата “Паллада” с писателем Гончаровым на борту.

Подобно народам, предметы, сидящие на своем месте, вдруг движутся, сорвавшись, отправляются в кочевье. Но ни один уважающий себя символист не унизился бы до экономических и политических объяснений тем странствиям вещей.

“Крещеный китаец” Андрея Белого появился не на пустом месте; он выглядывает из арбатского детства: там на этажерке и стоял среди безделушек фарфоровый китаец без головы – обратное отражение профессора Бугаева, отца, наделенного утрированно умною головою математика – вот он‑то и есть “Крещеный китаец”, арбатский. А тот, безголовый, – из Китая.

В 1943 году вернулся домой Вертинский, прославленный Пьеро петербургского Серебряного века, – вернулся на гребне волны репатриантов‑харбинцев. Волна несла вместе с ними японские шкатулки, кукол с мелкими острыми зубками и веера из рисовой бумаги – предметы роскоши, забавы и услады духовного взора, сотворенные в Шанхае и Киото, в бананово‑лимонном Сингапуре. Харбинцы исчезли в лагерях, оставляя на произвол судьбы вещи Востока, бросая индонезийских марионеток, тонких, сухих, подобных акридам, и завезенных ими же на Русь сиамских кошек.

Но я вернусь к началу столетья, в Петербург‑Москву, и все же более в Петербург. Японские комнаты, японские оранжереи – это быт. Во дворцах старцы с белыми бакенбардами сметают пыль в китайских кабинетах русских царей. На каминных полках японские Будды греют жирный живот, улыбаясь лучезарно, хищно и изощренно.

 Японский бог! – поругивались матросы, уцелевшие после Цусимы. Удивительная страна Россия истово и самозабвенно принялась снова любить все японское после войны с Японией, проваленной оскорбительно‑позорно.

Японские видения оседали на шелках ширм. Там застыли грациозные женщины с флюсом нежной щеки. Петербургские поэты о них мечтали.

                        И когда вы говорили,

                        Мы далекое любили,

                        Вы бросали в нас цветами

                        Незнакомого искусства,

                        Непонятными словами

                        Опьяняя наши чувства,

                        И мы верили, что солнце –

                        Только вымысел японца.

                                                           (Гумилев. Зарисовка с натуры).

Что же касается искусства высокого, парящего в горних пределах и в упор не замечающего безделушечно‑декоративную родню в хрустальных горках стиля модерн, – то оно в начале века описывало крупные петли, неэкономно бороздя пространства прежде чем достичь сердец и душ наших поэтов и наших режиссеров.

С русского берега можно было рассмотреть японские острова. Но японская гравюра сначала достигла Европы в виде упаковочной бумаги, в виде обертки фарфора, и первыми ее увидели французские художники. В Россию она дошла, отразившись в зеркалах импрессионизма.

Русской поэзии японская гравюра оказалась созвучна: “В стихах Анны Ахматовой очень много от “японского” искусства. Та же разорванность перспективы, то же совершенное пренебрежение к “пустому” пространству”, – писал рецензент в “Аполлоне”4.

А Мейерхольд лишь по японской гравюре создал свой собственный “портрет” японского театра, можно сказать, заочно установил свою собственную иллюзию истины.

Были европейские книги с упоминанием японского искусства, и это для него крайне важно. Запад засылал Восточный десант в Петербург, в самое логово кипения кошмарно‑великих, пленительных идей, опасных, как пузыри земли, и притягательных, как полеты во сне. Витая, идеи непременно задевают крылом театр. Но это ТЕАТР БУДУЩЕГО, абсолютно не похожий на то, что принято считать театром. Театр будущего и театр настоящего сходны не более, чем шимпанзе и “Демон”. Тот, будущий театр все перевернет, и по его милости возникнет обновленное человечество на обновленной планете. Остается найти лишь точку опоры, чтобы перевернуть мир, но где ее искать, не у японцев ли?

Склонившись над альбомами, Мейерхольд ищет земной эквивалент манящим грезам. Он удаляется от статуи Наумбургского собора в направлении плоскости листа с этими японками, сидящими перед зеркалом в позе, недоступной простому смертному; русскому, по крайней мере.

С Запада, от Георга Фукса поступило указание не подражать японцам, но присмотреться к их театру, познавшему тайну единства актера и зрителя, сцены и зала5. Овладеть этим секретным знанием реформаторы русской сцены желали не менее страстно, чем в былые времена Европа жаждала познать секрет китайского фарфора. К Фуксу Мейерхольд был внимателен, от него взял учение о рельеф‑сцене. Рассматривая японские гравюры, он уже вычислил все, чего и Фукс не увидел, потому что умел читать и слушать картину. И гравюру.

И созерцая эти нарисованные маски, в которых навсегда впечатана улыбка или же гримаса, он уловил медленный пульс восточного мира, старинного странного мира, где актеры вторят куклам и становятся им подобны.

А подражать японцам – гиблое дело, тут Фукс был абсолютно прав.

ГЛАВА II

 

Подражать японцам было опрометчиво. В японскую декоративно оформленную ловушку попал молодой Станиславский, потому что был доверчив. В 1887 году сыграл он японского принца, чем доставил себе много огорчений. Мне не удержаться от того, чтобы не привести почти полностью его воспоминания об этом эпизоде, он замечателен и поучителен.

“На следующий зимний сезон в городском театре‑столовой домашний Алексеевский кружок готовил под режиссерством моего брата, В.С.Алексеева, большую трудную постановку – японскую оперетку “Микадо” с музыкой английского композитора Сюливена и с декорациями К.А.Коровина.

На всю зиму наш дом превратился в уголок Японии. Целая японская семья акробатов, работавших в местном цирке, дневала и ночевала у нас. Они оказались очень порядочными людьми и, как говорится, пришлись к дому. Японцы научили нас всем их обычаям: манере ходить, держаться, кланяться, танцевать, жестикулировать веером и владеть им. Это хорошее упражнение для тела. По их указаниям были сшиты для всех участвующих и даже неучаствующих японские ситцевые репетиционные костюмы с кушаками, которые мы сами практиковались надевать и завязывать. Женщины ходили по целым дням со связанными в коленях ногами, веер стал необходимым, привычным для рук предметом (…)

Возвращаясь домой после дневных занятий, мы облачались в наши японские репетиционные костюмы и ходили в них весь вечер до ночи, а в праздник целый день. За семейным обеденным и чайным столом восседали японцы с веерами, которые все время фыркали и трещали при резком открывании и закрывании их”.

Словом, успех был обеспечен, но: “Один лишь я был пятном в спектакле.

Странно, необъяснимо!

Как это я, один из режиссеров, помогавший брату, режиссировавшему оперетку, искать новый тон и стиль постановки, не хотел как актер расстаться с самой банальной, с самой театрально‑оперной пост‑карточной красивостью?”6.

В том‑то и дело, что “новый тон”, который скоро, очень скоро соберется на горизонте и будет мучительно манить к себе Станиславского, – этот самый новый тон пренебрегал штудиями этнографического порядка и со скандалом порвал с передвижничеством. Мощный холодный свет символизма вскоре осветит иную картину мира, и “Сто видов Фудзи” окажутся тут уместнее, чем “Утро в сосновом бору”.

А благие намеренья воссоздать японский быт на сцене мостили дорогу к японщине. В японское же искусство человек и вещь попадают на совершенно иных условиях, в очищенном от среды виде, проступая первозданно из пустоты пространства сцены или из белого безмолвия бумаги.

Но вот что интересно: спустя много лет Мейерхольд сказал о Станиславском так. “Когда мы смотрели его в Левборге (“Гедде Габлер”), он (…) играл разрушающими игру приемами, как японец или китаец”. Особенно запомнил Мейерхольд сцену потерянной рукописи, Левборг потерял ее в притоне Дианы: “эту игру он ведет по‑японски, потому что Константин Сергеевич, как большой музыкант и хороший наблюдатель жизни и особенно приемов игры сознательно или бессознательно их усвоил. Я убежден, что он видел Сада Якко и уж, конечно, Ганако, и приемы японской игры Константин Сергеевич осуществлял, но по каким‑то причинам бросил (…)7.

Не берусь, а скорее не рискну судить, объективен ли Мейерхольд в твердом намерении определить К.С. на японские подмостки, или же, как всегда, пристрастен. Он ведь и про Кулябко‑Корецкую говорил: обнаружила мастерство сценической техники “в манере японской школы, показанной в России замечательной артисткой Ганако”8. Она же, Кулябко‑Корецкая, была в ту пору всего лишь ученицей студии, какая уж тут японская техника. Но во всяком случае отчетливо видно, ЧТО для него есть высшая похвала вообще: как японец!

Сам же предусмотрительно японских пьес не ставил. Японцев не играл.

ГЛАВА III

 

Зато он перевел с немецкого японскую пьесу “Теракойя”. Она даже шла в Петербурге, на Литейном, в сезон 1909‑1910 годов. Он занимался текстом как раз тогда, когда предчувствие японской темы в России уплотнялось, из призрачного эфемерного состояния переходило в реальность. За два года до того в “Обозрении театров” сообщалось, что “Театр Комедии” дает другую “Теракойю”, японскую историческую драму, которую привезла в Петербург артистка г‑жа Нинина‑Петипа9.

Чем объяснить расположение и распоряжение судьбы, заведующей репертуарами, пьесами, взывающими к переводу, гастролями? В 1909 году начинались звездные гастроли Осты Ганако, а Мейерхольд завершил работу над “Теракойей”. Содержание “Теракойи” не‑японцу постичь сложно, слишком включена она в традиционную японскую культуру, закрытую от непосвященных. Тем более, что она – лишь одна сцена из многоактной пьесы “Тэнараигами” (“Суговара Дендзю Тэнараикагами”), из репертуара театра Кабуки. На Литейном “Теракойя” шла под названием “Жизнь за царя”, вольность объяснима: сочетание слов, хорошо знакомое нашему зрителю по опере Глинки, все же предлагало некий ключ к восприятию непонятного ему сюжета – когда оказывалось необходимым отрезать голову одному мальчику, чтобы спасти другого мальчика – “принца”. Что ни говори, а петербургский зритель не был готов постичь такой поворот событий, при котором голову собственного сына подставляет под меч родной отец, придворный по имени Матсуо. Матсуо значит “Сосна”. На самом деле речь шла не о “царе”, а об опальном канцлере Мичизане, великом японском поэте. На самом деле Матсуо ему изменил, а поэт‑канцлер написал о неверной сосне печальный стих, его выучила наизусть вся Япония, а изменник, уязвленный в самое сердце высокой поэзией, искупил свой грех, принеся в жертву собственное дитя, – “Радуйся, дорогая жена! Наш сын понес жертвенную смерть за своего господина!”10.

Но что могло привлечь здесь переводчика‑Мейерхольда? Уж во всяком случае, не придворные интриги или кровавые расправы. Быть может, его внимание привлек “трагизм с улыбкой на лице”, столь значимый в его теории Условного театра. А может быть он не прошел мимо сюжета, сопряженного с силой искусства: четыре красивые строки, написанные совершенными иероглифами – Мичизане был еще и великим каллиграфом – способствовали обращению предателя. Правда, ценою злодеяния, но все же… Нет, для Мейерхольда это пьеса не о “царе”, но о Поэте.

Но знал ли он, что сей шедевр театра Кабуки сначала играли куклы? В Осаке, в театре Такэмотодза, в 1746 году. В тот же год актеры Кабуки получили переработанный вариант, так сказать, из рук кукол11. То были крупные японские куклы, чуть меньше человека, с гибкими членами, способными к мельчайшему и легкому движению. С маленькими масками, неподвижными и зловещими, куклы, управляемые с помощью тростей несколькими кукловодами, посвятившими себя почти религиозному служению ей, кукле. И добивались виртуозной мертвенной жизни существа из иного измерения, оттуда, где обитает само искусство; актер “живого” театра считал за честь быть подобным кукле, и для правдоподобия носил маску.

Но дело в том, что пьеса, подобная “Теракойе”, переведенная на рельсы реалистического театра, проигрывала в символических смыслах, теряя тонко разработанные планы и не испытывая нужды в многомысленных знаках. А Мейерхольд уже приблизился вплотную к учительствующей позиции куклы по отношению к живому актеру. Актеров русского театра сближение с марионеткой обижало.

“Жизнь за царя” шла на Литейном лишь один сезон. Ставил режиссер Ивановский. В рецензии Тамарин бегло указал особенности непривычного материала: грубость красок, примитивность фактуры; отметил, что пьеса дает “образчик форм восточного театра”, и не разъяснил, каким образом Ивановский этими образчиками воспользовался12. Ведь про первую “Теракойю” в Театре комедии было хотя бы сказано, что дело обошлось на манер русского театра и без японской игры.

Но, кажется, Мейерхольду до этих постановок не было дела. Что ему старый российский театр и способы изображения японцев по‑русски, когда на свете есть Сада Якко, когда есть Оста Ганако! Обе они произвели на Мейерхольда громадное впечатление. Он их запомнил навсегда. Они обладали изощренной техникой – вот главное, чему мог позавидовать российский реформатор. И он не был одинок: хор рецензентов сопроводил гастроли Ганако, Евреинов выделялся из хора особо высокими нотами восторга: “О, как грубо искусство слова наших артистов рядом с твоим искусством”13. От сравнения актрисы Сада Якко с российским актером не удержался и Мейерхольд: она дала урок подлинной стилизации, в то время как наш актер – “существо, которое “втыкают в костюм”14.

Евреинов и Мейерхольд, эти искатели нового тона среди руин старинных театров, были чутки, как совы. Потому и отталкивали друг друга, что несли в себе одинаковый заряд. Однако предпринятое каждым из них сопоставление двух совершенно различных театральных систем, пожалуй, не корректно, оно продиктовано яростной страстью, толкающей на подтасовку. В жестокой битве с натурализмом годился любой лозунг. Натурализм на театре был ничем не лучше дракона, на бой с ним выходила бесстрашная группа внушительных ланцелотов.

“Наш актер” – это тот, кто воткнут в костюм, но есть еще актер “мой”. Эзотеричность сокровенных знаний располагает к собственничеству, и потому не случайно Мейерхольд в стихах Блока “Балаган” вынес особо слово мой. Мой полинялый балаган, мои лохмотья15. “Мой актер” появится завтра, шествуя к сцене японской дорогой цветов, в наикратчайший срок обучится всему, как и заведено при российских реформах любого рода; всему, что принадлежит японскому актеру по родовому праву.

 “Увидев тебя, я понял, наконец, значение Скарамуша”. Это восхитительно парадоксальное замечание принадлежит Евреинову, но ведь и Мейерхольд мог бы под ним подписаться! Хотя на первый взгляд что общего у нежной японки с площадным фигляром, хотя б и гениальным, но ведь вульгарным?

Но вот же: и Евреинов, и Мейерхольд определяли фамильное сходство по родовым приметам, открытым только им. В жесте, в повороте корпуса, в положении стоп и в манере речи они отыскивали удаленную друг от друга родню. Дель Арте и Кабуки, проводы русалки под Бобруйском; Торопецкий кукольный театр и беснование пьяных спутниц Диониса. Много позже появились теории, объяснившие продвижение японских масок из Греции, через Бактрию и Китай16. Но и в начале века реформаторы театра догадались о том, что реликтовые зрелища, раскиданные по свету, на островах Хоккайдо, Сицилия, Британия и Родос, были осколками единого священного сосуда.

ГЛАВА IV

 

На полярных морях и на южных их духовные странствия перекрещивались с настоящими путешествиями поэтов. Поэты восходили на пирамиды ацтекских жрецов, тосковали по Японии, спешили в Египет.

Мир ширился, меняя очертания, мир раздвигался. Сквозь низкие тучи среднерусского пейзажа Александру Блоку вдруг стали видимы мистические окраины вселенной. Николай Гумилев, номад, кочуя по континентам, вел путевой дневник, доставшийся нам в поэтической форме. Он тоже принадлежал к касте избранников, выращивающих в себе шестое чувство, этот глаз Шивы, открытый лишь у посвященных; и все же избыточно брутальный образ, в который он облачался, отправляясь в путь, придавал его походам офицерский характер похождений в духе Пьера Лоти. Когда в Петербурге появилась Сада Якко, он писал “солнце – вымысел японца” как раз о ней.

Мейерхольд же отзывался о ней едва не сухо, необузданных комплиментов не расточал: “Сада Якко показала, что значит на сцене настоящая стилизация, умение экономизировать жест, показать всю красоту рисунка”. Будто речь идет не о живой актрисе, но об изображении на гравюре, о движении кисти художника, а не о трепете тела; о произведении художника – показать всю красоту рисунка. Японская актриса оставалась для него изображением, как у Хокусаи. Много лет спустя он вспоминал ее иначе, тепло: “она была изумительна”. Сравнивал ее с Остой Ганако и отдавал предпочтение. Хотя Ганако превосходила ее изощренностью техники, превосходно управляла своими рефлексами и кошку изображала так, что зрачки становились продолговатыми. Но у Якко был жар, подъем, она свой экстаз доводила до какого‑то градуса17.

Ганако была известна в Париже, впечатленный ее экзотиченской внешностью Роден лепил эскиз её скульптурного портрета.

Сада Якко тоже неоднократно гастролировала в Европе со своей труппой. Традиции не обучалась, но обладала внутренней силой, удачно сочетаемой со скрытностью манер. Говорили, что у нее было безукоризненное чувство ансамбля и, судя по всему, стиль, созданный ею, был европейцам внятен, отчасти совпадал с образом Чио‑Чио‑сан, “японки для иноземца”. В гастроли 1902 года в Петербурге Николай II подарил ей золотые часы. До того, как стать артисткой, она была гейшей, то есть прошла высокую школу манер, умения очаровать.

Только что это, собственно, меняет? Мейерхольда в конечном счете интересовал лишь прием, а, что ни говори, все они, Ганако и Якко, и актеры театра Кабуки и актеры театра Но, равно как и уличный фокусник, и семья акробатов, и кукольник, выступающий на базаре – все они объяснялись на общем театрально‑японском языке и каждый что‑то знал про прием.

Прием, как механизм, нужно было вскрыть с осторожностью, чтобы постичь дивное движение струн и колес. Невзрачные бумажные крошки, попав в воду, разворачиваются в цветущий японский сад; эти бумажные мелкие свертки приходили ему на ум, когда он был сосредоточен на поисках приема.

 Японцы более всех рациональны в постижении техники искусства, – сказал С.Эйзенштейн. Верный ученик Мейерхольда, ученик в восточном понимании, он тоже стремился постичь японский театр. Ему было проще, он мог беседовать с актерами Кабуки по‑японски. Впрочем, мало чего добился: приема они не осознавали18. Или не пожелали говорить? Цеховая культура табуирует знания, оберегая себя, иначе быть не может. Или тайна ремесла, его скрытая суть, передается в руки поколений в формах зашифрованных узоров? Оставалось лишь вычислять, догадываться, конструировать, полагаться на интуицию. Помимо приема у японцев было еще нечто. Входя в экстатическое состояние, Сада Якко начинала двигаться под музыку и этим уже владела публикой. “Не словами, не мимикой, не ракурсами, а вот тогда, когда она играла на фоне оркестра”19.

Вот в чем суть: овладеть публикой – при дремлющем дневном сознании.

Тут видны отблески золотых снов, кто их не видел в ту пору? Решительно все видели, начиная с Ницше. Волошин только и ценил театр как сновидение, иного не признавал20. Созерцая золотые сны, зритель мог постичь нечто, хотя бы “тайну бытия”, как говорил Мейерхольд, но для того нужно было вступить на путь сновидений, отключившись от реальности, которую иначе не называли, как “пошлой”.

Японский прием потребовался Мейерхольду в частности и для этой цели21.

ГЛАВА V

 

“Мы внезапно оказываемся здесь в самой гуще метафизической борьбы, и твердость вошедшего в транс тела, напрягшегося под натиском космических сил, которые на него воздействуют, превосходно передается этим неистовым танцем, полным угловатых движений, так что внезапно чувствуешь, как начинается момент точного попадания духа”22.

Так формулирует Арто глубинный смысл восточного танца, впитавшего ритуальное начало. Арто говорит не о японцах, но нельзя определить точнее положение японского актера на сцене, когда его экстатическое напряжение достигло апогея, тогда он начинает двигаться под музыку, словно заводная кукла, на фоне оркестра. И – “волнение достигает величайших пределов, а текст исчезает; и на сцене остается только пляска”23. Это не столько цитата из Мейерхольда, сколько попытка постичь, что именно ему открылось при созерцании японского актера. Очевидно – ему дорога не только декоративная красота рисунка движений актера, но скрытые импульсы игры.

Здесь, рядом с японцами, ему открылся гротеск24.

Он не вникал в историю вопроса, не уточнял, по крайней мере в текстах, кто до него гротеском занимался. Но, освоив гротеск, он совершил громадное открытие. Оно было поистине громадным, по крайней мере, для того театра, который далее мир называл Театром Мейерхольда.

С гротеском он уже не мог расстаться. Оснащал его новациями, подчинял переменчивым временам, стремительно менявшим контуры художественной формы. Гротеск мог вобрать в себя решительно все – от безапелляционной жесткости конструктивизма до грациозности старинного французского искусства. В том и состояла мощная сила гротеска, что он мог все в себя вобрать; но группируя и сортируя явления по своим внутренним строгим законам. Как раз эти законы Мейерхольд для себя установил. А путь к гротеску для него освещали японцы. Точнее, его собственный миф о японском театре. Как раз на исходе первого десятилетия нового века, столь требовательного к новациям, Мейерхольд выводил формулы “иллюзии истины” – для старинного и традиционного японского театра. Миф кристаллизовался. Куда бы ни уходил Мастер от японцев в направлении европейской драматургии, он непременно оглядывался на Восток, к японцам неизменно возвращался. Они его приворожили. Он на них ссылался, когда говорил о мифотворчестве Вагнера. Он вспоминал их, рассказывая о германском варьете. Нафантазировал какое‑то метафизическое здание, причудливое шапито во французском духе, а там, в сумраке кулис разглядел японские маски, они говорили нараспев25. Он не прошел мимо самого слова “гротеск” – от гротов Италии, где найдены изображения фигур, составленных из разнородных начал – но и тут не упустил случай обернуться к “стране восходящего солнца”: как было в старо‑япон­ском театре – гротеск. В гротеске он угадал исток художественного творчества, исполненного глубинными мифологическими смыслами. Гротески составляют основу древнего мира, кентавры и русалки, и птица Алконост. Сознание осваивает первичную магическую акцию – сталкивая несоединимое. Первый творческий опыт был в том, чтобы создать цельность, соединив в новой комбинации разбросанные части. При столкновении частей, которым суждено составить цельный гротеск, высекается искра божественного огня или адского пламени. Метаморфозы, явленные в мифах, свидетельствуют о динамике превращений одного в другое, а метафора – поздний цветок культуры – согревается первобытным огнем гротеска. Традиционный театр хранит составленный из разностей гротеск, и уж, конечно, его сберег театр Кабуки, на который нередко ссылался Мейерхольд, а также театр Но, оставшийся ему неизвестным.

ГЛАВА VI

 

Быть может, я не наберу достаточно доказательств тому, что считают “японской” постановкой. Но все же Мейерхольд поставил спектакль, в котором пульсировал японский прием; разумеется, скорректированный рамками иной театральной культуры, пересаженный в оранжереи Версаля.

Как ни странно, это был “Дон Жуан”, как ни парадоксально – на Александрийской сцене, в пору работы над пьесой Мольера любовь Мастера к японскому театру оказалась в зените. Впрочем, он проявлял повышенную осторожность. “Дразнил гусей”, направляя внимание в сторону Франции, создал персональный миф о Жуане, привязав его к французской ярмарке, распространялся о том, как юный Мольер мог посещать балаганы в Сен‑Жермен. Критика раздражалась, не без оснований находя сей миф избыточно вычурным.

Постановку ругали за версальскую пышность ярмарочного толка, а, впрочем, одобряли за нее же. “Нарядный балаган”, – язвил Бенуа, тем доставляя Мейерхольду большое удовольствие. Балаган он, конечно же, зачислял себе в заслугу. Быть может, не менее он был доволен тем еще, что столь успешно замел следы, отвел глаз критики от Востока. Бенуа, писавший, между прочим, китайский павильон, о японских призраках, реющих меж люстрами Версаля, не догадался.

Однако не догадался отнюдь не только Бенуа. Да и вообще критика, и та, что была “против”, и та, что высказывалась “за”, не поняла главного. Но был ли Мейерхольд тем разочарован? Или был доволен тем, что так ловко запутал след? Он знал, что в “Дон Жуане” совершил открытие и открытие великое. Он, можно сказать, перешел в другой театр, не покидая Императорской сцены, так что “Дон Жуан” стал “театром в театре”, причудливым гастролером, выступающим на Александрийских подмостках. А как он сам сказал об этом? Да крайне туманно и обманно беспечно. Мол, пара постановок, а в том числе, конечно, и “Дон Жуан” приоткрыли перед ними двери в страну чудес. Кто же в яростных полемиках вокруг театра всерьез отнесется к этой стране чудес, годной для сказок, для “Синей птицы” или “Женщины‑змеи”, но “Дон Жуан”…

Надо полагать, страну чудес26 Мейерхольд заселил театром гротеска, он указал координаты своей страны: просцениум, прием, маска. Все это в спектакле имело, можно сказать, японский акцент.

Мейерхольд, создавая гротеск, испытывал его грузоподъемность, нагружая и приметами Версаля, и ассоциациями с японцами, и с Сен‑Жерменской ярмаркой, куда бегал малолетний Мольер набираться ума у дерзких марионеток – они клеймили пороки высоких персон не хуже, чем Мольер в “Тартюфе”, и удивительно, как Мейерхольд тут удержался от воспоминаний о своей Пензе, где сам он, не уступая Мольеру, бегал навстречу простонародным развлечениям. Ведь это было существенно для эстетики гротеска: соединять низкое и высокое, выявлять полярные точки явлений и соединять их, как Мейерхольд соединил балаганность с Версалем.

Итак, принципы гротеска в “Дон‑Жуане”, как их наметил Мейерхольд: ПРОСЦЕНИУМ. Мейерхольд с Головиным задумали атаку на устройство сцены и зала – попытка разрушить рампу, столь категорично разделившую зрелище и зрителя, предпринималась Мейерхольдом не первый раз и не последний: это было принципиально, в театре гротеска зритель выбивался из привычной колеи и должен был подойти к разгадке непостижимого, а этим владел японский традиционный театр.

Был полный свет на сцене и в зале, как в театре Кабуки, свет объединял актера и зрителя. Оркестровая яма была перекрыта, образовался просцениум, вторгавшийся в пространство зрителя, и это для Мейерхольда могло ассоциироваться с дорогой цветов японского театра.

ТЕХНИКА. Мейерхольд взял от японцев движение и характер динамики – это танец. Жуану‑Юрьеву он определил танцующую походку. Движения и жесты, творимые актером в пространстве, создавали то, что Мейерхольд называл декоративностью. Дело не только в убранстве сцены и пышных одеяниях, в чем так преуспел Головин. Декоративность – это еще и невидимый узор, оставленный движением танца и жестом. Если бы в пространстве сохранился след движений Юрьева, воздух Александрийской сцены заполнился бы иероглифами или орнаментом, в котором сущности явлений переданы в форме художественного иносказания. Поведение Жуана на сцене можно представить, вспомнив, как описывает Мейерхольд японца, подающего на сцене цветок возлюбленной – своими движениями он напоминает “даму из японской кадрили с ее покачиваниями верхней части туловища, с легкими наклонениями и повертываниями головы и с изысканными вытягиваниями рук направо и налево”27.

Логическая зависимость сюжета от слова, произносимого актером, в театре гротеска теряет силу, слова – по Мейерхольду – лишь узоры по канве движений. “Три кита” составляют опору театра гротеска: жест‑движение, интрига и маска, и это, конечно, идет от японцев. Таковы основы и театра Но и театра Кабуки, таков фундамент мифа о японском театре, который развил и освоил Мейерхольд.

МАСКА. Уже известно, что пропагандируя театр маски, обращаясь то к опыту Кабуки, а то к Комедии дель Арте, Мейерхольд практически игнорировал маску, как артефакт, маску, как произведение мастера, надетую на лицо. Для Мейерхольда маска нечто иное, в маске ему открывается возможность синтеза различных граней образа, в том числе и противоположных друг другу. И он проводит опыт истолкования образа Жуана по принципу театра маски, стремясь проявить сквозь Жуана и прочие образы Мольера, и образ самого Мольера тоже. Судя по всему, это ему не удалось, по крайней мере, никто того не увидел. И все же Мейерхольд вынес отсюда ценный опыт работы с маской.

Маска (эта, дон жуанова) была заимствована у японцев, равно как и кукла. На сцене разряженная кукла по имени Дон Жуан давала любоваться или же возмущаться собою, кукла в японском духе, презирающая распри между содержанием и формой. Играющая собственной образностью.

Рядом с японской куклой суетились японские курамбо, эти мейерхольдовы арабчата, служители просцениума.

ГЛАВА VII

 

Скандал Комиссаржевской‑Мейерхольда, случившийся вокруг марионетки и ставший вожделенным сюжетом для мало изобретательных карикатуристов, – на самом деле был конфликт не закулисный, но мировоззренческий, если уж на то пошло. Был театр, по старинке обучающий добру, ужасающийся при встрече со злодеем и злодеяниями, а также навевающий тихую грусть в стиле Сургучева; если верить Вагнеру, подобный театр посещали “ветхие люди”. А людям новым, гармоничным, и высшим, нужен был театр совершенно другой. Новыми людьми были и Комиссаржевская, и Мейерхольд. Но, и предаваясь искушениям модерна, Вера Федоровна все равно принадлежала тому театру, который ставил себя на службу бытию. Мейерхольд же перешел рубикон. На том берегу не оказалось новых людей, зато там начиналось искусство нового времени. Там натура не шла ни в какое сравнение с произведением искусства; серенький натуральный соловей Андерсена пасовал перед ювелирным совершенством искусственного соловья – механической игрушкой китайского императора. А потому там кукла оказывалась выше человека. Не только как произведение, но и как ЗНАК. Знак человека, способный самого человека подменить собою. В войне миров знак готовился сменить поверженный образ. При тектонических сдвигах мироощущений возникает не только потребность в обновленном языке, но и в языке принципиально иного строя; чтоб смог утолить “тоску по искусству больших обобщений”, как сказал Мейерхольд, объясняя, что именно направило его в потусторонние объятья символистов. Поиск идеографического выхода из смысловой зависимости, столь органичный для слома культур, побуждал завидовать иероглифу, и символ – по Вяч.Иванову – “гиероглиф таинственный, ибо многозначащий и многомыслимый”28.

Знак, близкий к упрощенному иероглифу, изображал Малевич, назвав его “первичным элементом культуры”. А Эйзенштейн в иероглифе обнаружил то, что во многом определило характер его монтажа. Реальны лишь знаки вещей, а внешние формы не имеют в этом мире значения – сказал Волошин о японском театре29.

А Мейерхольд? Он обнаружил наибольшую многомерность и многомыслимость в маске; рассматривая маску Арлекина, кожаную и черную, как сапог, он вычитывал в ней полярные. И ему нужен был гротеск, чтобы бросать зрителя из одного состояния в другое; чтобы выбить зрителя из привычной колеи, чтобы подвести его к разгадке непостижимого. Разгадка непостижимого расположена на границе живое‑мертвое, там же находится анимированная кукла.

Классическая механизированная кукла хранится японской традицией, лицо ее прекрасно, исполнено безмятежного покоя, но вдруг, меняясь мгновенно, становится жуткой оскаленной физиономией ведьмы. “ПРИЕМ”, созданный кропотливым японским механизатором, должен был бы импонировать Мейерхольду хотя бы потому, что этот эффект безошибочно выбивает зрителя из колеи, а это по Мейерхольду – и есть назначение гротеска. Возле этих слов, написанных им весьма непринужденно, следует остановиться. Их удельный вес велик, а программа, скрытая за ними, глобальна, впрочем, как всегда. Осуществление столь фундаментальных декретов могло изменить не только театр, но и весь строй культуры, в которой Мейерхольд был рожден и сформирован; культуры европейской и русской, как она сложилась к ХХ веку.

 

ПОСЛЕДНЯЯ ГЛАВА

 

“В домашней рухляди не вижу стройного стана яванской марионетки. Белая с золотом… Я помню твои тонкие золотые ручки… Змеиная головка на тонкой шее. Две черные стрелы над глазами – брови. Две черточки кармина охватившие миниатюрные зубки. О, царевна! Ты томно протягиваешь ручки, внезапно перегибаешь их в локтях. И плавно параллельно плоскости тела проплываешь ими мимо собственного торса”. (С.Эйзенштейн, воспоминания о квартире Мейерхольда после обысков и разорений)30. Яванские марионетки, две куклы яванского театра, жили в доме Мейерхольда в Брюсовом переулке31.

А он и после не расставался с убеждением: учить актера можно на японских, китайских примерах. В 1915 году, открывая своим студийцам смысл гротеска, предлагал учиться приемам японского театра. Осенью года 1917‑го в Школе сценического мастерства ввел в программу “Особенности сценической площадки и приемов игры в японских и китайских театрах”. В 1925 году говорил актерам перед началом спектакля на музыке “Учитель Бубус”: “Купить вам всем билеты и отправить вас в Токио или Шанхай”. В 1936 году говорил выпускникам ГИТИСа: свою работу по изучению японского театра Кабуки сначала я строил теоретически и поздно увидел самый театр. Но когда я увидел его в Париже, мне стало ясно, что из прочитанного я получил верное представление о нем”32.

Кроме того у Мейерхольда в театре работал настоящий японец Сэки Сано, он полагал, что Мейерхольд интуитивно верно выстроил свой миф о театре Кабуки33.

Иллюзия истины подтверждалась. Был близок конец пути.

Тут завершается японская тема в творчестве Мастера. Но не в его судьбе: нужно ли напоминать о том, что в списке преступлений, достаточном для того, чтоб он был расстрелян, значилось также японский шпион? А японские студенты, из которых выбили показания против него…

В начале века столь прямое отражение искусства в искаженных зеркалах действительности считалось естественным, как смена дня и ночи, а также жизни и смерти.

Художники времен “Дон Жуана”, познавшие пряный вкус гротесков, принимали гримасы судьбы за причуду японской маски. Они усмехались ужимкам рока, лицедействующего на сценах кабаре.

Прорвавшись из искусства в жизнь, рок оказался ужасен. Подверг избиению мастера‑узника резиновым жгутом – пытка, мало уступающая знаменитым японским пыткам.

За пределами трагедии, после ареста Мастера и убийства Зинаиды Райх, в чудовищном хаосе изъятий; на руинах разрушенной жизни последний раз мелькнули тени кукол Востока. За ними и приходил Эйзенштейн.

Татьяна Есенина – К.Л.Рудницкому: “Кто и когда подарил их Всеволоду Эмильевичу – не помню (…). После выселения они попали с Брюсовского на дачу, куда‑то их спрятали (…) вспомнила лишь, прочитав в 1963 году запись “Сокровища”… было ясно, что С.М. увидел марионетку среди всякого барахла, хотел попросить, но не решился. Именно поэтому я вам написала – знала бы, отдала бы ему обе”34.

Примечания

 

1. Мейерхольд Вс. Из беседы с режиссерами периферийных театров 11 февраля 1935 года // Творческое наследие В.Э.Мейерхольда. М., 1988. С.87.

2. Отчасти эта проблема нашла отражение в кн.: Е.В.Шахматова. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М., 1977.

3. Серова С.А. Театральная концепция Мейерхольда и китайская театральная теория. М., 1968. См. также монографию “Театральная культура Серебряного века в России и художественные традиции Востока (Китай, Япония, Индия)” – готовится к печати.

4. Чудовский В. По поводу стихов Анны Ахматовой // Аполлон. 1912. №5. С.45‑50.

5. Фукс Г. Революция театра. СПб., 1911. С.85.

6. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1966. С.80‑82.

7. Мейерхольд Вс. Доклад от 1 января 1925 года “Учитель Бубус” и проблема спектакля на музыке // В.Э.Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. Т.II. С.90.

8. Волков Н. Мейерхольд. М‑Л., 1929. Т.II. С.422.

9. Петр Ю. Театр комедия “Теракойя” (японская историческая драма) // Обозрение театров. 1907. №293. С.19‑20.

10. В архиве Мейерхольда (ЦГАЛИ, ф. 998. от. 1, ед. хр. 3143) есть пояснение к “Теракойе”. Выписка из лейпцигского издания. Перевод с немецкого. Машинопись. Текст самой “Теракойи” (пер. Вс.Мейерхольда, стихи в тексте в пер. С.Городецкого) хранится в рукописном отделе ЛГТБ, №1247. На машинописном экземпляре штамп – “К представлению дозволена. С.Пг, 15 сентября 1909 г.” В той же папке имеется другой перевод пьесы за подписью “Переводчик”, 1903 г., Владивосток, за тою же подписью цензора – “К представлению дозволен в Петербурге. 12 октября 1907 г.” Очевидно, этим переводом воспользовалась Нинина‑Петипа.

11. См. об этом в кн.: Ганзи М. Японский театр кабуки. М., 1969.

12. Тамарин Н. Литейный театр // Театр и искусство. 1909. №39. С.566.

13. Евреинов Н. Гастроли японской актрисы Ганако // Театр и искусство. 1909. №49. С.876.

14. Мейерхольд Вс. Выступление на лекции Н.Попова – цит. по кн.: Волков Н. Указ. соч. С.51.

15. Мейерхольд В., Бонди Ю. Балаган // Любовь к трем апельсинам. 1914. №2. С.24.

16. Конрад Н.И. О литературном посреднике // Конрад Н.И. Избр. труды. Литература и театр. М., 1978. С.67‑71.

17. Мейерхольд Вс. Доклад от 1 января 1925 года “Учитель Бубус” и проблема спектакля на музыке… С.84.

18. Иванов Вяч. Вс.Эйзенштейн и культуры Японии и Китая // Восток‑запад, М., 1988. С.281.

19. Мейерхольд Вс. Доклад от 1 января 1925 года “Учитель Бубус” и проблема спектакля на музыке… Там же.

20. Волошин М. Театр как сновидение // Лики творчества. М., 1989. С.349 и далее.

21. Благодарю Татьяну Власову за помощь в уточнении сведений о японских актерах.

22. Арто А. О Балийском театре // Антонен Арто. Театр и его двойник. М., 1993. С.69.

23. Мейерхольд Вс. Доклад от 1 января 1925 года “Учитель Бубус” и проблема спектакля на музыке… С.84‑85.

24. О гротеске и его связи с японским театром см. в кн.: Мейерхольд Вс. О театре. Ч.II, Балаган. СПб., 1913. С.172‑173.

25. Мейерхольд В. Бонди Ю. Балаган. С.32.

26. “Страна чудес” – очевидно, значимое и даже конкретное понятие, но расшифровать его пока не удается. Столь же туманно упоминание “страны чудес” у Вяч.Иванова, может быть, взятое из Якова Беме, которого Иванов переводил. Именно Иванову в пору наибольшего сближения с Мейерхольдом принадлежали рассуждения об античной маске, однако, именно маской, как одной из опор театра гротеска Мейерхольд занялся позже, в пору постановки “Дон Жуана” и его серьезных занятий японским театром.

27. Мейерхольд Вс. О театре. Там же. С.172‑173.

28. Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Золотое руно. 1908. Т.IIIIV. С.87.

29. Волошин М. Там же. С.353.

30. Эйзенштейн С. Сокровище // Театр. 1993. №3. С.147.

31. Можно предположить, что яванские марионетки были подарены Мейерхольду С.В.Образцовым. Со своей стороны Мейерхольд подарил ему книгу с надписью: “Вы владеете искусством управлять актером марионеточного театра. Это значит (вспоминаю рассказанное об этом А.Гофманом и Оскаром Уайльдом) – Вы знаете секреты таких театральных чудес, которые, – увы, – не знаем мы, так называемые “театралы”.

                                   Вс.Мейерхольд с восхищением и любовью к Вам

                                   Москва 23/IV. 39.

Экземпляр книги “Marionnettes et Guignols en Tchecoslovaquie” с надписью Мейерхольда хранится в отделе редких книг Центральной Научной Библиотеки СТД.

32. Интересно, что Ш.Дюллен именно в Париже, но в 1930‑м году, сравнивая гастрольного “Ревизора” Мейерхольда с театром Но, – они выступали в Париже одновременно, – обнаружил в “Ревизоре” признаки японской игры. См.: Дюллен, Шарль. Воспоминания и заметки актера. М., 1958. С.72. Однако Мейерхольд мог видеть театр Кабуки и ранее, в Ленинграде, на гастролях 1928 г. О гастролях японского театра писал К.Н.Державин (“Красная газета”. Веч. вып. №190; там же, веч. вып. №236, а также в газете “Рабочий и театр”, №30 за 1928 г.).

33. Сэки Сано, японский коммунист из Коминтерна, работал в научно‑ис­сле­довательской лаборатории при ГосТИМе. Вместе с Мейерхольдом они разрабатывали метод фиксации мизансцен. Сэки Сано имел дубль режиссерского экземпляра, который Мейерхольд называл партитурой. Сэки Сано помечал в тексте номер каждой мизансцены и создавал чертежи движения актеров по сцене. Об этом рассказывает Л.С.Руднева, свидетельствующая о том, что Мейерхольд считал Сэки Сано знатоком Кабуки. Сэки Сано, со своей стороны, утверждал, что изучил секреты японского классического театра у Мейерхольда, о чем писал тридцать лет спустя из Мексики. Сохранился проект плана индивидуальной работы С.Сано на 1936 г. – “Для утверждения Вс.Э.Мейерхольдом” (НИЛ, 963, 1, 1043, л.11). Кроме того, Л.С.Руднева сообщила, что среди стажеров Мейерхольда был некий японский ученик, как она помнит, Хадикато, он принадлежал высокому роду и отказался ехать на похороны отца, опасаясь пропустить занятия у Мейерхольда. (По записи беседы с Л.С.Рудневой, архив автора).

34. Есенина Т. – К.Л.Рудницкому // Театр. 1993. №3. С.147.

 

Ковер Шлуглейта

 

Говорят, Мейерхольд подарил ковёр Шлуглейту, а значит, тень Мейерхольда падает на этот орнамент, своим стремительным острым контуром тревожа плавную вязь персидского коврового рисунка и прибавляя древнему орнаментальному иносказанию новый миф – о дарении.

Миф не интересуется фактом. И хотя факты – упрямая вещь, как говорили у нас в 1932 году, в пору гастролей ГОСТИМа в Среднюю Азию (откуда и ковёр), миф тоже со своей стороны упрям, как узбекский ишак. Дарил – не дарил; мифу решительно всё равно. Значим лишь жест дарения. Зато происхождение данного коврового изделия (2х3) мифу как раз любопытно. Ходили слухи о том, что ковёр из дворца Бухарского эмира, что конфискован Советской властью и в свой час поднесён знатному гостю, самому выдающемуся советскому режиссёру. Когда ковры эмира вышли все, режиссёрам помельче давали стёганый халат.

Но куда решит повернуть Мейерхольдов ковровый сюжет? У него три обозримых пути: 1) в направлении самодержца, 2) в сторону ковров как таковых, и – 3) на Восток.

1) В дарении ковра очевидна царственная азиатская повадка – шах жалует алмазом иль ковром верного визиря вместо того, чтобы отрубить ему голову.

Был Мейерхольд абсолютным владыкой у себя в театре, потому что гений был чистой воды и самой высокой пробы. Потому что был гений‑первопроходец. Потому что после его казни – страшнее азиатских – ему добровольно покорилась вся театральная братия на нашей заблудшей планете, где чтут императора выше соловья, царя выше творца, и только безумный оборванец дервиш бормочет по невежеству “будь благословен час, когда мы встречаем поэта”.

2) За двадцать с лишним года до гастролей ГОСТИМа в Средней Азии побывал театр Комиссаржевской. На орущем гортанно, как полотно Матисса, восточном базаре выбирала Вера Федоровна ковры, купившие её своей прелестью, сладостной и коварной. Пропитанные пряной пылью, интригами скрытых чертогов и ядом азиатского вибриона ковры её убили.

Ко времени её жуткой смерти они с Мейерхольдом были в жестокой ссоре, в скандальной разъединённости. Но миф успел слить их имена навечно. Мифологический сплав оказался крепче фактического разрыва. Пока они работали вместе, в их спектаклях было: декорация к “Сестре Беатрисе”, которую рецензенты принимали за старинный гобелен, и ковёр в “Эдде Габлер”, голубой с серебром, декадентских статей, что охлаждают сердечный жар скандинавскими льдами и равнодушием удаленных небес. Оба оформления принадлежали руке Сапунова, с ним Мейерхольд попал в “страну чудес”, как он писал; как будто речь шла не о сценических новациях, но о похождении Аладдина в арабских пещерах Тысяча и одной ночи.

Только собирателем ковров он не был. Хотя азиатское сюзане немыслимых размеров в кабинете на Брюсовом держал. Кончаловский писал его лежащим на тахте, на фоне этой огалтело канареечной ткани, свергающейся со стены – через тахту – до пола, с узором столь ритмизированной вязкости и пестроты, что и Мейерхольд оказался в орнамент вписан, с ним срифмован. А фокса, верную собаку, тут же примостившуюся, в тех зарослях декора почти не различить. Это сюзане цвета дыни на ташкентском майдане резонно входит в сюжет с ковровым уклоном. В версии ковра Шлуглейта он – толково поставленная точка, что немаловажно для художественной целостности мифа.

3) Его, европейца от ногтя до позвоночного мозга, Восток к себе тянул, хотя к экзотике он интереса не имел – не Гумилев. Зато прагматик: считал необходимым понять тайну, свирепо оберегаемую Востоком. Запад её не знал. Или забыл, а то отправил в кабаре и подавал между холодной рыбой и Северяниным.

Вдруг Мейерхольд стал носить алую феску, в ней был похож на академически образованного педанта, шекспирова шута. Или на перса, что тоже восток: недалеки Япония, Китай.

Восток знал о театре, о космосе, о танце и о сопряжении этих начал в священной точке. Когда в жилах актёра бьется пульс вселенной, а тело его, вошедшее в транс, свершает магические жесты и оставляет в воздухе невидимый след ответственных и значимых движений, подобных узорам восточного ковра: он есть шифровка тайны, безусловно самой главной. А не поняв её – стоит ли возиться с театром?

Её древний, как мир, усохший и сморщенный корень он собирался высадить в свежевспаханную почву нового театра Мейерхольда, здание которого строил инициативный Шлуглейт.

Оно б и получилось с этим театром, когда бы Мейерхольд, как говорили на востоке, не скатал свой ковёр.

Нет.

Это ему скатали ковёр жизни, сотканный им и его судьбой.

Часть 3

Зазеркалье

В октябре 1835 года Лермонтов предъявил “Маскарад”, пьесу в стихах, в трех действиях, в драматическую цензуру при Третьем отделении собственной Его Императорского Величества канцелярии – “на предмет получения визы на постановку драмы в Императорском Санкт‑Петербургском театре”.

Участь пьесы оказалась удивительно несчастливой. Ее постановка в полнокровном и полноценном виде состоялась лишь восемьдесят два года спустя.

К этому времени русская история, убыстряя свой бег, готовилась разрушить прежнее, повернув огромную страну в другую сторону и не оставив ничего от прошлых жизненных правил.

Постановка “Маскарада” была осуществлена Всеволодом Мейерхольдом в 1917 году.

I.

Увертюра

Это мы сегодня без памяти полюбили Серебрный век, а они, избранники того века, подчас едва выносили друг друга.

Вообще "серебряным" назвали век тот потом, в Париже, в изгнании, вспоминая.

А тогда в десятые годы экзальтацтя оступалась в томление духа, по-моему, депрессией его тогда еще не называли. Нервозность была хуже инфлюэнцы; уязвляла самолюбие мужчин, изводила вздорными страданиями женщин.

Еще неспокойно было как раз от того, что в Петербурге изменился сам состав пространства, четвертое измерение оказалось рядом, за углом, Андрей Белый предостерегал, учил опасаться, и неприютно было, и неизвестно, кто выскочит тебе навстречу о т т у д а. Неизвестно кто, но уж ясно, откуда: из четвертого измерения, кто в этом сомневался? Да никто. За исключением разве Алексея Толстого. Петербургскую нервозность он не жаловал. Бледные поэты его раздражали, белый Пьеро смешил, Мейрхольду припомнил его балаганчики, описав в "Золотом ключике" деспотичного кукловода Карабаса.

Это мы сегодня едва не молимся на то время, отлив из серебра cебе прелестного   кумира, а они маялись, в нем обитая, бились птицами в клетке, даром что клетка была серебряной, как оказалось, но ведь оказалось потом. На волю, на волю…

А что было волей? Глоток Будущего, вот что. Настоящее cтановилось безкислородным и душно было.

Что-то должно было завершиться, а может быть, и вообще все.

Слово "КОНЕЦ" висело в низком небе, и - хорошо бы скорей.

А по нашим понятием и с нашим историческим опытом, и если объективно, если по жизни, так ничего такого ужасающего в ту пору как раз и не происходило, по крайней мере в артистических кругах. Искусства цвели во-всю, это называлось кризис. На весь художественно-литературный Петербург с его сборищами, с его всевозможными разговорами, обыск был только один (!) У Вячеслава Иванова на Башне, это когда у Мережковского шапка пропала, как всем известно. Потому и известно, что ничего хуже не случилось, согласитесь - для России в целом сие не характерно.

Цензура, конечно, была, но не сравнить с ее же зверствами в иные времена! Не допускалось актрисе, хотя б и знаменитой, снимать с себя прилюдно одно за другим семь покрывал. Синод пьесу "Царь Иудейский" на сцены театров так и не пустил, на автора не посмотрели, хоть автором и был великий князь К.Р. Приходилось перебиваться домашними усилиями, играли, как сумели, в кругу царского семейства, чем не подпольное занятие?

Но дело в сущности обстояло несколько иначе, ведь всякую малость , куклу хотя бы, уже измеряли космической мерой вещей. И, как многократно уже было сказано, культура в ту пору открылась едва ли не вся и до дна и все приблизилось, а истрической удаленности больше не стало. Прошлого не стало.Точнее сказать, оно было, только жили в нем, как в родном доме, свое же питерское, реальное жилище казалось временным нумерами.

Это обстоятельство придется учесть, кагда речь пойдет о мифе, который Мейерхольд предпослал своему "Маскараду". Он должен был обосновать глобальные притязания своей постановки,обьяснял, нагнетал, уличал.И взвинчивал себя, отчасти все же может быть играя, актер ведь, что ни говори!

Так могли играть хорошо усвоенные роли боги Двуречья, когда им надоело земное устройство и они решили положить ему конец. Они были дилетанты, и то потоп у них получился, а он был профессионал, да при том уникальный, много было ему открыто, потому за многое брался.

П о с т к р и п т у м.

Нина Петровская в эмиграции взялась переводить Коллоди "Приключения Пиноккио,"Толстой редактировал. Позже написал свою знаменитую версию Пиноккио: про Буратино. "Приключения Буратино или золотой ключик."Мирону Петровскому принадлежит блестящий анализ "Буратино" в сборнике "Книги моего детства" 19… Он же заподозрил Карабаса в типологических и эстетических связях с Мейерхольдом, имея в виду и жесткое отношение режиссера к труппе и вообще эстетику, противостоящую тому театру, куда удирают от диктатора куклы и где на занавесе изображена молния, подозрительно напоминающая парящую чайку. Так Алексей Константинович Толстой, петербургского морока никак не признававший, все-таки оказался зацеплен проказами злорамятных духов, населявших Серебряный век, двойственное повторение фамилий Петровская-Петровский, связанных между собою лишь при помощи деревянной остроносой куклы и разлученных во времени - все это как нельзя более подходит к коллизиям, казусам, к совпадениям, наконец, к ним Серебряный век был особенно чуток.

2.

Выбор пьесы
Цензура! Российская беда - Лермонтов "Маскарад" переписал трижды, кости пьесы хрустели, а все мало было, шеф жандармов не терял надежды, чтоб супруги Арбенины помирились и приятен будет финал, а так черт знает что, одно расстройство. Через десять лет после смерти автора нашлись в Александринском смелые актеры, в обход запрета показали из"Маскарада" пару сцен. Супруги не помирились, совсем напротив, Арбенин заколол Нину и самокритично воскликнув "Умри ж и ты, злодей" тем же кинжалом прикончил себя.

Когда запреты были сняты (случилось это в либеральном 1962 году) Малый театр "Маскарад" поставил в адаптированном варианте, изъяв ровно 231 стих, получилось простенько и, главное, доходчиво. Александринцы тоже без затей разыграли мелодраматический сюжет из уголовной хроники. Пьеса обрела репутацию несценичной. Скучной. Короче, "Маскарад" в руки российскому традиционному театру никак не давался. В десятые годы новая режиссура задумалась над тем, что "Маскарад" претендует на другие подходы, в 1912 году А.Зиновьев в театре Корша предпринял попытку постановки мистической, критики уверяли, что от скуки это ее никак не спасло. То же ожидало     "Маскарад" у Бережного, в Киеве, в театре Соловцова, год 1914; декаданс тоже с пьесой не спавился. В одном все же неудачники новой волны оказались правы: Лермонтов на самом сотворил нечто, требующее иного взгляда на сюжет, а вернее поверх сюжета, ибо он связал сюжет и карточную игру непостижимым образом, будто дело происходило не среди картежников салона, а в цыганской кибитке, где раскидывают карты для разгадыванья замыслов и умыслов провидения. У Лермонтова провидение надевало маску интриги. С такой неординарной драматургической материей можно было справиться лишь пройдя через горнила драматургии начала века - один Леонид Андреев чего стоит!

Однако и самому Мейерхольду понадобилось отпустить на "Маскарад" пять лет. Пять лет он гремел связкой серебряных ключей, отпирая двери "Маскарада". Именно связкой! А с одним ключом тут и делать было нечего.

"Маскарад" выпустили и тут же случилась революция. Правда, февральская. Но все же. Другой раз другой "Маскарад" состоялся 21 июня 1941 года, вечером все разошлись из театра, а наутро была война. Ставил в театре Вахтангова А.Тутышкин.

Положительно пьеса обладала возможностями попадать в эпицентр исторических катастроф.

Спектакль "Маскарад" шел после революции. Имел еще две редакции. Последняя шла вновь под протекторатом Мейерхольда, возобновление относилось к сезону 1939-1940 г. Самое примечательное для нашей темы было в том, что новое время, в первую очередь, расправилось с мистическим началом "Маскарада" и сам Мейерхольд в этой расправе участие принял. От прежней постановки отказывался, теперь же все иначе! "Нежелательная мистика будет устранена, черты Блока - бывший грех, его надо исправить." ( Мейерхольд репетирует. Спектакли 30-х годов.М.,1993, с.317.) Роль Неизвестного при таком порядке вещей сводилась к ничтожности, Арбенин-Юрьев, освободившись от инфернальных пут, мог вволю придаваться ревности, но в какую высокую степень была теперь возведена ревность! Рогоносец, начисто лишенный великодушия, вот кем стал Арбенин. Декорации упрощались, зловещая надсюжетная напряженность покидала спектакль, и я ни в коем случае не желаю утверждать, что став совсем другим, "Маскарад" стал непременно хуже. Я только думаю о том, что мистика не бывает желательной или нежелательной, она, к сожалению, просто есть в качестве проводника связей человека с предопределениями того самого Рока, о котором так много знали в Петербурге, а также еще Карло Гоцци говорил, как можно ненароком и неосторожно потревожить кого-то, кого тревожить совсем не рекомендуется.

В юбилей Юрьева "Маскарад" был сыгран 430 -й раз, в конце марта 1939 года, в конце июня Мейерхольда арестовали. От ареста до расстрела оставалось чуть больше года.

Но творчество режиссера Мейерхольда оборвалось в районе "Маскарада".

1 июля 1941 года фугасной бомбой был уничтожен материально-художественный мир "Маскарада" - прямое попадание в театральный склад. Уцелело несколько вещей, по халатности или по другой причине рабочие сцены до склада их после спектакля не донесли.

После войны меня в школе наградили альбомом за какое-то участие в какой-то самодеятельности, как сейчас понимаю - кошмарной, а книга до сих пор у меня: "МАСКАРАД М.Ю.ЛЕРМОНТОВА В ТЕАТРАЛЬНЫХ ЭСКИЗАХ А.Я.ГОЛОВИНА". Прекрасное издание, М-Л., 1941. А то обстоятельство, что режиссер спектакля не упомянут, и что вышел в свет этот альбом только в 1946 году, меня в ту пору не озаботило никак.

Откуда мне было тогда знать, что режиссер, причастный к этим эскизам, был арестован 20 июня 1939 года. Что после того спектакль в театре им. Пушкина играть продолжали, только имя с афиши исчезло , и на долгие годы исчезло из нашей культуры слово Мейерхольд.

-------------

Е.Завадский поставил "Маскарад" в театре им.Моссовета (это случилось в либеральном 1962 году). Театральная публика старших поколений тотчас уловила нотки полемические по отношению к т о м у "Маскараду", шел непонятный непосвященным спор с Мастером. Реализм на сцене Моссовета доказывал свое превосходство над тонкими связями со всякой инфернальностью, афишированно скупая сценография Б.Волкова состояла в полемике с великолепием головинского оформления. А Мейерхольд незримо присутсвовал (для тех, кто понимал), хотя бы в роли контраргумента. Через два года Завадский вернулся к "Маскараду" с уступкой в споре. В спектакле появился Дирижер. Хозяин бала! Он управлял оркестром, он управлял балом, он в сущности был тем самым Джигголло, который распоряжался и довольно несчастно на другом балу, На свадьбе Арлекина с Коломбиной, когда в "Доме интермедий" ставил Мейерхольд Шницлера - этот его "Шарф Коломбины" был пробой почвы, годной для того, чтобы на ней возводить грандиозную постройку по Лермонтову, постановку века.

Так или иначе диалог с тенью Мастера продолжался именно на этой самой почве "Маскарада". В 199.. году Н.Шейко во МХАТе ставил "Маскарад" с художником М.Китаевым, процитировав все значимости, выявленные Мейерхольдом. И зеркало, оно перебралось с портала в потолок, и пластически выраженный портрет Б.Григорьева 1916 года, портрет Доктора Дапертутто, составленный из дух зеркально отраженных фигур, это: Фрачная Марионетка (режиссер Императорских театров) и "Красный Стрелок"; тот студийный площадной цанни, которого, как веселого Франкенштейна, создает Мейерхольд в студии на Бородинской, и который очень скоро станет красным мимом советской труппы Мейерхольда.

А в 1962 году Д.Варпаховский своим "Маскарадом" тоже заверял Мастера в верности его заветам. Было это в Малом театре с художником Э.Стенбергом. Мертвенны и зловещи были движения масок, костюмы были увеличенными в размер платья картами, мизансцены были подобны раскидыванию карт при гаданиях и при игре. Похоже миф Мейерхольда о "Маскараде", им выстроенный, им пережитый, продолжал жить сам по себе.

Теперь еще об одном "Маскараде", мне рассказывала о нем подробно Л.П.Янушевская, отбывавшая свой безразмерный срок по политической статье на Колыме. В лагере, говорила она, силами заключенных был поставлен "Маскарад" по Мейерхольду, с повторением некоторых мизансцен, с попыткой повторения ритмов, пауз. Организовали портальные зеркала - лагерное начальсво выдало два длинных зеркала с подзеркальниками из собственных прихожих. Ребятишек обслуги мазали сажей, выдавая за мейерхольдовых арабчат. Л.П. говорила, что ставил Варпаховский, отбывавший срок вместе с нею. Однако никаких подтверждений этому я не нашла. Хотя Л.П. вовсе не была склонна к фантазиям и к театральной жизни на воле вообще не принадлежала, так что п р и д у м а т ь такие подробности было бы ей трудно или вовсе невозможно.

Но если колымский "Маскарад" окажется только мифом - что ж! Он Мейерхольдов "Маскарадный" миф и он имеет самостоятельное право на существование.      

3.

Мститель

Драматические ужасы прекратились во Франции, нужно ли их вводить их у нас, нужно ли вводить отраву в семьях? Дамские моды, употребляемые в Париже, переняты у нас; это невинно, но перенимать драматические уродства, от которых отвернулся даже Париж, это более чем ужасно, это не имеет имени."

(Цензор Е. Ольденкоп - о драме "Маскарад"

Ежегодник Императорских театров, 1917, вып.V, с. 55-57)

В октябре 1835 года М.Ю.Лермонтов предъявил драму в стихах, в четырех действиях в драматическую цензуру при Третьем отделении собственной Его Императорского Величества канцелярии - "на предмет получения визы на постановку драмы в Императорском Санкт-Петербургском театре."

При жизни Лермонтова "Маскарад" визы на постановку не получил. После смерти поэта возникли невнятные композиции по драме, убийственно купированные постановки. Пьеса в ее полноценном и полнокровном виде была поставлена 28 лет спустя.

Осуществил Мейерхольд.

Они к тому же они были земляками, Михаил Юрьевич и Всеволод Эмильевич. Усадьба Лермонтова в Тарханах пензенской губернии была не так уж удалена от Пензы, где проживали Мейергольды. Совпадение можно считать случайным. А на самом деле с "Маскарадом" случайностей не бывает.

Отступление.

Мы не найдем в "Маскараде" никаких прямых указаний на вину социума в том, что Арбенин поступает так, а не иначе. Но середина тридцатых годов - это десять лет после разгрома декабрьского восстания. Цвет нации срублен, память о декабристах корчевали, только забвения не наступило, наступило уродство, арбенинство, общество надломилось, что-то было раздавлено, изувечено. После случившегося жить как ни в чем не бывало, будто ничего не случилось, оказалось невозможным. Появились лишние люди, их рефлексия была мучительна, реакции искажены. Что касается цензора, то он подозревал в драме скрытый умысел, придирался к частностям: "Не знаю, может ли пройти пьеса даже с изменениями, в особенности где Арбенин кидает карты в лицо князю, должна быть совершенно изменена".

В России литература издавна завела себе текст и подтекст, как стали говорить уже мы, двойное дно, как говорили тогда, имея в виду шкатулки. "Маскарад" был понят цензурой, как маска. Замечания цензоров идиотские, по сути же они чуяли нечто подводное, что-то опасное. И, надо сказать, верно чуяли. Во всяком вслучае, безошибочно гробили все самое лучшее. Лермонтов, при жизни не увидевший свою пьесу на сцене, не был исключением, не увидел "Горе от ума" на театре Грибоедов, Пушкин не дождался постановки "Бориса Годунова".

--------

"Император Николай Павлович был недоволен поэтами. Поэты писали про дожди, туманы и холодный северный ветер. Они были в оппозиции к господствующему мнению о том, что все на свете прекрасно. Император приказал цензорам, чтобы следили за погодой в стихах.

-Разве у меня плохой климат? - строго спрашивал император.

Он подозревал, что поэты только делают вид, будто они недовольны климатом. Поэты были недовольны тем, что не могли писать то, что хотели. Северным ветром, бореем, они называли казни, запреты и резко повысившуюся роль жандарма в судьбах русской культуры."(Аркадий Белинков, Юрий Тынянов, М.1962, с.46)

В определенном смысле, а точнее как раз в смысле неопределенном, толкуемом много шире, это могло быть подсказкой к пониманию мейерхольдого Мифа. Мифа универсального отмщения - всем - за всех. Вот как он пишет.

"Неизвестный - наемный убийца. Свет нанял Неизвестного отомстить Арбенину за "то адское презренье ко всему, которым он гордился всюду".

Смерть Пушкина - писал он - и смерть Лермонтова - стоит вспомнить злые замыслы света тридцатых годов - две смерти - лучшие источники для уяснения значительности и загадочности Неизвестного." ( Мейерхольд Вс. Первые наброски к статье, в сб.: "Статьи, письма…", М. 1968, с.299)

Право же, в этих словах есть нечто странное по отношению в сюжету драмы. Когда пишется " Маскарад", Пушкин еще жив, Лермонтов, разумеется, тоже. Не говоря уже о том, что в пьесе погибает не Поэт, а дама. Но у Мейерхольда тут был свой расчет, и он воспользовался услугами обратной связи с л о в а   и   с у д ь б ы.

Стечение обманных обстоятельств, бешеная вспышка ревности и вопль раненого самолюбия, описанные в пьесе, на два года определили великосветскую   интригу, завершенную Черной Речкой, где белый человек застрелил Пушкина. Как было предсказано гадалкой, так и вышло. И, право, эта привычка судьбы осуществлять кровавый эпизод, начитавшись рукописного текста "Маскарада", (при жизни Лермонтова он даже опубликован не был), привычка эта, как можно наблюдать, становится утомительной, однообразной, да и бездарно это все в конце концов!

Медикам известно явление, не объясняемое наукой, - "парность случаев". Суть его в том, что порою обнаруживается редчайшая болезнь, и тотчас возникает в другом месте тот же медицинский казус, и это не ифекция, и это не эпидемия.

О т с т у п л е н и е.

Парность случаев, называемых в начале века двойничеством, - пограничный эпизод, хорошо известный новым людям, они своих двойников то и дело встречали на улице. Например, Андрей Белый. Эти встрече уже никого не поражали, раздражали, пожалуй. И было от чего раздражаться, вот у Шекспира хотя бы, эти его близнецы: один от мира живых, а другой принадлежит миру мертвых. Мейерхольд о подобном знал совершенно точно, поскольку изучал парные случаи персонажей Комедии дель Арте,  

--------------

Казус "парности случаев" очевиден в жизнях двух гениев русской литературы, Пушкина и Лермонтова. Оба отдали щедрую дань романтизму, оба сохраняли верность гордому одиночеству романтических героев. Тонко иронизируя над ними и откровенно потешаясь, они сами напоминали Чайльд Гарольда, и оба об этом знали. Люди они были неуживчивые, поперечные, как все гении, и, как со всеми гениями, иметь дело с ними обычным смертным было нелегко. Но оба одарили российскую словесность свободой речи и великолепной простотой. Оба имели дворянское родословие и оба ценили свой "генеалогический парадокс", и пушкинскую кровь африканских царей, и лермонтову кровь, шотландских танов и бардов. Оба не ужились в кругу света, нарушив правила игры. Оба оказались жертвами мелочных обид и одинаково погибли. По тем же неисповедимым указаниям проведения их дуэльные убийцы служили в одном и том же кавалергардском полку.

Свет, белый свет! Сплетничали в салонах, как в людской, так лакеи над нелюбимым барином могут потешаться, дворовые девки - про барыню и то остерегутся так говорить, и чтобы из-за этой швали…

За то, что вызвал на дуэль, швырнув стихи "На смерть поэта" в качестве перчатки, был изгнан Лермонтов под пули горцев, где его настигла чисто русская пуля. Пролил Лермонтов кровь за Пушкина, кровное братство российских поэтов!

Если речь зайдет о поэтах, да еще когда их двое и можно поиграть в парность случаев, тут уж какой-нибудь Хозяин театра жизни решительно ничего не упустит, сам все срифмует. А Мейерхольд уже обладал знаниями скрытых закономерностей, которыми распоряжается искусство, ловко выдаваемых за жизненные случайности. Стечение, видите ли, обстоятельств! Кого другого, а его не провести. Но прибирал к рукам все материалы по делу об убийстве двух поэтов. Материалы, хранимые в секретных сейфах Рока, собирался придать огласке.

Он, углубившийся в свой миф, примерив судейскую маскарадную мантию, уже и сам не мог вынести позора мелочных обид, лично ему не нанесенных, всех вызывал к барьеру - Мартынова, Дантеса. Никого и не думал щадить, ни Энгельгардта, затевавшего маскарады, ни царя, если уж на то пошло, потому что в России царь имеет предопределение убить поэта, хочет он сам того или нет.

Мстил Мейерхольд Золотому веку, который обязан был поэтам по гроб, а вкладывал пистолет в руку ч е р н и, как называли при Пушкине белую кость дворянской породы.

Не обошлось, конечно, без подспудного, бунтующего разночинства, извесного российского интеллигентского недовольства властью. Что, впрочем, в тексте мифа в лоб не было оговорено, вообще на сцене все было эффектно маскировано, эстетизм, возведенный в невиданную степень, уводил в другие края. Главным же было разобраться с той подлой исторической необходимостью, что оставила нас в сиротстве без наших поэтов, и это личное участие в исторических, не своих эпизодах было тогда естественно (Ахматова, например, так и не простила Натали неравный ее брак, в реальности же, которая ей досталась, с соперницами не враждовала).

От имени и по поручению всей серебряной поры петербургской культуры

на Александринскую сцену в финале "Маскарада" вышел НЕИЗВЕСТНЫЙ в своей венецианской белой бауте, в траурном пышном плаще, в белых чулках, и сквозь пустые глазницы маски внимательно глядел в зал, как будто каждого запоминая, и зрителей охватило смятение. Причины для того были налицо, во-первых, предчувствия - о, как скоро каждого, кто сейчас сидит в зале, будут рассматривать в упор глаза следующих, совершенно новых "новых людей", сортируя, кого в Париж, кого в тюрьму, кого в подвал.

Еще и потому, что каждый понял: не спектакль кончается.

Кончается вообще все.

Кончается в р е м я.

И время Золотого века, а также и Серебряного, что тут разбирать, если Мейерхольд приговорил само время.

Приговор обжалованию не подлежал.

По ходу репетиций предварительный мейерхольдов миф корректировался. Уже не чернь нанимала для мщения Неизвестного, мрачного киллера, это сам Мейерхольд вывел себя, (собственно, выходил актер Н.Барабанов), но Мейерхольд давал понять о своем личном присутствии - бауту с ее недобрыми движениями черт уже давно богемный Петербург ассоциировал с его лицом. Закономерно или нет - не важно: там, где баута, там и Мейерхольд, в Петербурге знали толк во внутренних сходствах.

Короче, он стал факельщиком на похоронах, как о нем говорили в связи с "Маскарадом". Еще он знал, по ком звонит колокол. И вряд ли догадался, по ком будет звонить колокол в долгожданном грядущем дне.

Так и запишем: Неизвестный, это отчасти он сам, Всеволод Мейерхольд, режиссер Императорских театров.

За "Маскарад" государь наградил часами и Мейерхольда и Головина.

Императорские часы уже показывали совершенно новое время.

В театре погас свет. На улице стреляли.

Настанет год, России черный год,

Когда царей корона упадет -

Как писал в свое время автор пьесы "Маскарад".

Занавес опустился.

Мейерхольда вызывали.

В тот же вечер началась Февральская революция.

4.

Мистерия

Я вовсе не собираюсь утверждать, что "Маскарад" 1917 года явился причиной революции.

Но спектаклем он все же не был.

Это и была м и с т е р и я, предсказанная символистами в начале века, а до того написанная Константином Треплевым, хотя и на другом сюжете.Но этот провинциал задумал ввязаться в битву с мировым злом, и отнюдь не исключено, что с помощью своей постановки в парковом павильоне собирался зло сокрушить, и не только на самодеятельной сцене, но в космическом, разумеется, масштабе. "Смерть Тентажиля", доставшаяся Мейерхольду к постановке накануне бунтарского 1905 года, напрашивалась на участие в жизни, которая - что говорить! - нуждалась во вмешательстве. Он примерялся втащить бельгийца Метерлинка в российские дела, вписать в контекст предреволюциннных брожений. Недаром в Пензе его, сына фабриканта, обучал азам революционной науки политический ссыльный по фамилии Ремизов, нелепо и случайно в политику и ссылку залетевший. Мейерхольду было с ним интересно, тогда говорили -сочувствовал, да и какой же интеллигент в этой стране не питал сочувствия к кандальнику и диссиденту царских времен! Потому он, тогда, уже на Поварской, и сочинял род прокламации по поводу пьесы Метерлинка.

Однако получалось невнятное, газетное какое-то бормотание, а вы, мол, когда будете смотреть постановку, подумайте о тысячах Тентажилей, которые стонут в наших тюрьмах… Да сам во-время остановился. Может быть, понял - если мистериям и допущено оказать влияние на действительность, то уж во всяком случае не на уровне отношений с жандармом и начальником конвоя. Думаю, он тогда уже догадался о том, что мистерия не предназначена для того, чтоб ею колоть орехи, как это делал некий нищий, добывший королевскую печать.Мистерия - это художественный документ, необходимый для самых высших целей. Потому некогда мистерии и шли не столько для людей, сколько для небес, оттуда спускают директивы, как дальше быть с планетой Земля.

А теперь спустя Мейерхольд уже набрался многих знаний, театральных и не то, чтобы совсем театральных, он уже пускал своего Доктора Дапертутто по следу зловредных мерлинов и знал, как добыть из зеркала отражение действительности, более того - знал, как с ним следовало поступить.

Потому "Маскарад" так сложно вписать в репертуар среди иных спектаклей.

Это как раз была м и с т е р и я, предсказанная символистами в прологе века и осуществленная под занавес.

Это была а к ц и я, как говорят нынче.

Это была в о р о ж б а, как говорил Брюсов.

Или з а к л я т и е, как называли свою работу деревенские специалисты, пуская в дело лягушачью кожу, папоротников корень, кошачью кровь и клок одежды обреченной жертвы.

Мир вещей, сотворенный за несколько лет египетского труда в мастерских Александринского театра, от кресла, от ширмы начиная и кончая чайной чашкой (ампир) и колодой игральных карт, все было преувеличено в габаритах, как будто каждая малая частица материи становилась особо значима, приняв участие в этом не театральном предприятии. На правах того лоскута и той лягушачьей шкурки.

"Маскарад" был полностью оснащен знаниями непостижимого. Мейерхольд, так и говорил: непостижимое. Только для него оно непостижимым, разумеется, уже давно не было.

Имели место тут ритуальные и ответственные маршруты масок - спасибо урокам самообразования на Бородинской, по школе Комедии дель Арте.

Имел тут место гротеск. Изученный в ходе работы над "Шарфом Коломбины" хотя бы. Умение швырять зрителя из огня - в полымя. Усыпить бдительность несказанной красотой, чтоб тут же ввергнуть в ужас, заставить совершенно потеряться.

И маски, конечно. Толпа их обеспечила всему на сцене загадочность, морок, сомнительность и пограничность. Главное же - Мейерхольд маской Неизвестного просто-таки буквально реализовал абсолютно все, о чем писал: о многомерности, о многозначности. В некотором роде маска была групповым портретом, образы накладывались друг на друга, просвечивая немного, как стеклянные негативы, как фоторгафические стекла, сложенные друг на друга тяжелой башней.

Но одно дело ему самому знать, другое - чтобы зритель угадал, как наложились друг на друга профили Мейрхольда и Гоцци, просвечивали сквозь мертвенную бледность бауты.

Правда, зрителем этим был Б.Алперс.

В убранство сцены вернулась отчасти двухмерность, а, казалось бы, Мейерхольд давным-давно с нею расстался. То были великолепные занавесы Головина, маски , изумительные маски на лике самой сцены. Занавесы и ширмы. Они то и дело перекрывали глубину их стремительная смена была великолепным, огромным калейдоскопом, мрачным и нежным северным сиянием, источником тревожности и ожиданий.

Эта условность декораций-масок, игриво и зловеще перекрывающих пространство, вступала в странные игры с объемными предметами - этими бутафорскими копиями подлинников. Головин рисовал в эскизах узор на блюдечке и форму чайной ложки с такой ответственностью, будто от точности воспроизведения что-то зависело. Как знать, зачем это так уж необходимо было? В эстетических впечатлениях той поры встречается упоминание о том, что вещь, перенесенная из реальности в искусство, перестает существовать.

А также было еще одно важное свойство спектакля: мерцание.

М е р ц а н и е ц в е т а.

Дробно собраны из различных тканей наряды маскарадных дам, и дробны контрастные или созвучные краски, составившие перламутровую рябь ламбрекенов. В изощренности Головин превосходил любого колориста-виртуоза. А по технике это было подобно деревенскому лоскутному одеялу. Тканный коллаж, цитирование различных материй, носительниц цвета, и вот уж краски, оторвавшись от материальной данности, общаются между собою, играя своею образностью, как говорится. В своем тревожном мерцании они напоминают вселенную Врубеля, дробящуюся в гранях кристаллов, а также живопись Климта, эти светоносные тени кристаллических свечений. Мифологическим пространством называют бесконечный набор точек, поле штрихов в магических рисунках первыобытного мира. Мерцание цвета в "Маскараде" тому многоточию сродни.

А в общем все там, в "Маскараде", оказывалось созвучно поэзии заговоров и заклинаний. Той, которую самым серьезным образом изучал Александр Блок.

Не могли забыть очевидцы жуткую странность и уходили после генеральной репетиции то ли в замешательстве, то ли в смятении.

Запомнила надолго или навсегда ту генеральную Ахматова, выходя из театра с Анрепом.

Еще запомнила, что тогда же конница лавой неслась по мостовой. Навстречу революци, как оказалось.

Позади оставался серебряный Петербург.

Позади осталась страна атласных баутт,

Питерская Венеция.

5.

Венеция

Миф Мейерхольда, эта творческая разработка "Маскарада" как зеркала российской культуры, да и не только российской, Венецию не мог миновать никак. Туда вели многие пути, он не упустил ни одного.

Во-первых: хоть Лермонтов в Венеции не побывал, поскольку был невыездной, зато побывал там Байрон, заочный наставник Лермонтова по курсу ромнтизма.

Во-вторых, "Маскарад" был сюжетным двойником "Отелло", венецианского мавра. В сущности все та же парность случаев, зеркало поставлено между трагедией Шекспира и драмой Лермонтова; Нина отражается в Дездемоне, Шприх - в Яго и платок в браслете, а интрига в интриге. Так же парна ревность, стрелы ее - стрелы огненные; бледный, как полотно, Арбенин отражается в зеркале черным ликом мавра, ибо черна, как смерть, отравленная ревностью любовь. Сюда приближен и арап, ревнивый Пушкин.

В эскизы маскарадных костюмов ввел Головин и мавра, впрочем, какой маскарад без мавров, без арапчат обходился?

А в амальгамном коридоре "Маскарада", в самом конце, виднеется Шекспир, за ним маячит призрак, просит об отмщении тоже.

Однако, вот третий путь паломника в направлении Венеции - К А Р Н А В А Л.

Сам светский маскарад, затеянный Энгельгардтом, у Мейерхольда обрел интонацию венецианского карнавала. Не только потому, что явились на бал все эти юркие, вертлявые, наглые арлекины и прочая дель- Артова братия, умытая, причесанная Головиным.

Другое тут было: дыхание Смерти.

И я не про костюм "Смерть" в головинских эскизах, не про эту дежурную, чтоб не сказать - тривиальную фигуру: черный плащ, косо начертанные ребра на камзоле и маска Бедный Йорик.

Другое тут было.

Но необходимо отступление.

В урочный час, когда весна не наступила, зима не ушла, священное Колесо, вращающее солнце во вселенной, вдруг буксует, образуется заминка и тотчас случается трещина в круговороте года.

Вот тут из небытия поднимаются мертвые на свой недолгий бал, именуемый Карнавалом, так происходит везде, а более всего в Венеции, империи Смерти, этом единственном городе на свете, что живет и живет погибая, погружаясь и допуская плескаться в домах, на первом этаже, воды канала или Стикса.

Они являются в Венецию, на карнавал, и не черепом и не собранием костей, они являются на карнавал в нарядах. Они одеты облаком, огнем, эфиром, одеты белоснежно в шкуры вещих зверей с глазами внутри, одеты мраком и одеты в в слезы.

Это знал итальянец Феллини, а также угадал петербуржец Мейерхольд, интуиция была ему дана сверхчеловеческая.

Феллини и Данило Доннатти, художник "Казановы", познали карнавал Венеции , приняв его за великую оранжерею бумажных роз неземной прелести и кладбищенской красоты, учинили страшный праздник мертвой листвы.

Великолепие венецианского карнавала Головин трактовал иначе.

_______

Можно сказать, что Головин понял карнавал в духе своего часа и собрал все, что было в кратком Серебряном веке. Мейерхольд же срежиссировал своему часу великие поминки.( Так свечу ставят живому за упокой).

Головин все собирал, переводя на свой художественный язык. Все, что соответствовало милому и утомительному ряженью в чужие оболочки, в не-свою костюмную кожу, обретенью другого лица, прятанья собственного в маске. Все, что гнездилось в поэзии и прозе, в арлекинадах и пантомимах, в мечтах и постановках , в романах и салонах ,в угарных и горьких ночах. Во всем, чем бредил этот обоеченный, приговоренный перетбургский век, закрывший лик свой серебряной маской, маской беспечности, - этим забралом людей бесстрашных.

То был головинский, авторский, художественно обработанный каталог, собрание не только перербургских реликвий, но и реликвий всемирнных, ибо:

"с необычайной жадностью и с поразительной талантливостью" поглощал Петербург все накопленное мировой цивилизацией, сказал В.Скуратовский о петровской поре. Серебряный век отдавал всемирности долги.

Головин-Мейерхольд своим "Маскарадом"- в частности. Венецианство по-головински соответствовало еще и тому, что Венеция-портовый город Средиземноморья, и мир туда стекался и оставлял себя, как память, в личинах, одеяньях, исторической цитатой и цитатой географической.

С едва разрезанной книгой Павла Муратова спешил Мейерхольд на дачу под Петербургом, где летом жил Головин, зачитать из "Образов Италии" венецианские главы. Про город, охваченный таким прекрасным сумасбродством, каким является венецианская вне-карнавальная жизнь. На самом деле и быт Венеции восемнадцатого века уже полностью растворился в карнавальной стихии, весь, без остатка, ибо что ж это иное, если люди ходят в масках в присутствие и в гости , на слушанье судебных приговоров и на любовное свидание с монахиней. В маске можно, оказывается, судачить с соседкой прямо у канала, в маске можно покупать рыбу, торговать круглыми зеркальцами и бусами с острова Мурано, похожими на медуз, потому что сделаны из голубого дряхлого стекла.

Все как у людей, только в масках! Муратов рекомендовал смотреть картины Пьетро Лонги, венецианского передвижника, рисовавшего сцены уличной жизни честно и без затей. Однако его марионетки, пляшущие в приемной монастыря, заморские чудища, выставленные на обозрение прямо на улице и дамы в черных масках, в белых париках - это годилось для арлекинады, для "Игроков в Венеции", но отнюдь не для "Маскарада".

Оно, конечно, важно, когда жизнь уже стала искусством, но не это Мейерхольд углядел зорко в книге Муратова, не торговку рыбой и даже не марионеток.

Другое: он отчеркнул в памяти о м а г и з м е, скрытом в с в е ч а х, к а р т а х и

з о л о т е. Вот оно! Что и требовалось "Маскараду". Магизм, пропитавший полумрак игорных венецианских домов, там едва мерцают зеркала на стенах, отражая блеск огня и золотое свечение проигрываемых денег.

А умиления Венецией двухстолетней удаленности, которое так бережно донес Муратов, цитируя Маньена, - этого Мейерхольд не разделил. По крайней мере, в "Маскараде".

Но не упустил своего магистрального, можно сказать, пути из тех, что вел к Венеции. Как раз в десятые годы Петербург влюбился в Венецию безоглядно. Влюблен был в свою пару; как говорят в народе, половинки сходятся, и схожи они, конечно. Неверна под каждым почва, под угрозой привычной оба. Как Венеции, потонуть начертано на роду, так Петербургу грозило исчезнуть в финских болотах, откуда и вышел, потеснив злопамятных угрских   знахарей.

Венеция отражается в черных зеркалах своих каналов, Петербург - в каналах серебристых, оба города подобны игральной карте. Играют, играют Игроки в Венеции, запрашивая судьбу. Мечет на зеленый стол Арбенин червовую масть и Пиковую Даму. Играет Петербург в Любовь и Смерть, предпочитая Смерть в Венеции. Умирание на эшафоте или же на театре, как пишет петербуржец Мандельштам, оцепеневший застывшим мертвым лицом города, называемого Венеция.

И про "Венецианских безумцев" написал Кузмин , пьеса его была Судейкиным оформлена с пышностью невероятной, а жил спектакль все ничего, не долее карнавальной ночи, что оставляет утром на площади горы серпантина и бумажной чепухи.

Безумец-Петербург, влюбившийся, как Гоцци в Смеральдину, склонялся к инцесту, ибо Венеция и Питер - побратимы, как сказали бы в позднее время.
Это чувство и пустил в ход Мейерхольд, прививая своему "Маскараду" петербургское венецианство, вводя "Маскарад" в области сокровенности, некрофилической чувственности, манящей запретности и театрализованной преступности. Добивался своего чародейскими способами, пользуясь рецептами Доктора Дапертутто похищал отражения Венеции из зеркал.

П о с т с к и п т у м

Маска - изначально мертвец, личина мертвого, сохранность лица от быстрого распада, "прозодежда" в которой шаман имеет возможность проникнуть во владения смерти с целью увести обратно преждевременно погибшую какую-нибудь хантыйскую Эвридику. Маска - это пропуск, получаемый на том свете для увольнительной на этот свет, для посещения земли в свои урочные весенние и зимние каникулы. В Румынских селах под Новый год с гор спускаются косматые фигуры в деревянных масках, поздние ипостаси Диониса Загрея, страмоши - пращуры, они же пра\предки, идут в село проведать еще живую родню. Ряженые на Украине на Белые святки стучат в окошко, просят пустить и принять, поют на эту тему колядки, объясняя, как они шли по мосту через речку, а речкой можно свободно считать Лету. Однако маски на Руси особого развития не имели, с Италией и сравнивать невозможно: Вернон Ли пишет, как в тяжелую годину нация спасалась от безумия и уныния - в масках, хоть корку дыни нацепляли на физиономию - все маскарад какой-никакой! У нас такой потебности не было, эстеты десятых были этим обстоятельством озабочены, Волошин о том писал едва не с огорчением. "Маскарад" как бы должен был восполнить этот пробел в культуре.

6.

"Я произнес заклинания"

В рецензии,которую В.Соловьев писал для "Аполлона", были откровенно перечислены главные опоры мейерхольдова "Маскарада", или, может быть, одна опора о двух головах, эдакий Атлант-монстр.

В е н е ц и я -- з е р к а л о.

Зеркала, писал Соловьев, "Наследие театральной Венеции, которая для многих за последнее время была источником сценической правды"(Владимир Соловьев "Маскарад в Александринском театре". "Аполлон", 1917, № 2-3.)

Хорошо сказано, только при чем здесь сценическая правда? Речь ведь идет о маскаладной двусмысленности, о заведомой карнавальной обманчивости. О ложности, полной очарования, то откровенно грубого до вульгарности, то утонченного до звенящей прозрачности.

Вот оно: зеркала в порталах, оказывается, венецианские. Они же " придавали всему происходящему на сценической площадке особую таинственность".

Наконец, самое главное - Оказывается, только благодаря этой самой таинственности и "становились возможны те сценические события, совокупность которых составляет содержание "Маскарада".

Что же это: светская интрига, маскарадный флирт Баронессы, салонный треп и даже вазочка с отравленным мороженым, не говоря уж о браслете, разве это все нуждается в обязательных зеркалах?!

Мы останавливаемся перед необходимостью понять туманные намеки рецензента.

Зеркало и судьба.

Зеркало и ворожба.

Зеркало, чтоб контачить с умершим.

Только всего этого оказалось мало! Еще, как оказалось, важно и другое. Чтоб в портальных зеркалах зрительный зал отразился, чтоб еще отразились те, кто в зале сидит. А кто мог сидеть в зале на генеральной и на премьере? На сдаче"Маскарада", сенсационного и долгожданного творения самого Мейерхольда?

Да все те же!

Сам Серебряный век присутствовал в зале, а также его певцы и мифотворцы. И Доктор Дапертутто, верный своей обширной практике, отлавливал в свои зеркала их отражения тоже. Он запускал их в "Маскарад", где уже пселил Пушкина-Лермонтова-Байрона, он с в о и х запускал в ненавязчивых формах полумасок. Полуцитат. Цитировал Судейкина, его фарфоровые пасторали, они вальсировали на мейрхольдовом, на головинском балу. В маскированных бальных маркизах полускрывались нежные фантомы Сомова. Были арабески от Кузмина, Снежная маска от Блока, Красная маска Леонида Андреева и маска Андрея Белого, черная,бархатная, (он в ней посещал редакцию журнала "Весы").

Был также в Маскараде Изысканный Жираф от Гумилева, такой маскарадный костюм. Камзол зачем-то в поперечную зебриную полоску и долговяз, полосатой наряжен верстой.

И наверняка в"Маскараде" присутствовала тень, для которой не было у Головина костюма - лишняя тень, без лица и названья.

Словом, все плоды творчества, созревшие в Соловьином Саду.

Так цитировал всех с в о и х Мейерхольд, не утруждаясь указанием автора цитаты, ибо в искусстве нет места для частной собственности, как учили его некогда символисты. Многоголосье необходимо для умножения всеобщей творческой силы, направленной во вне.

Можно понять "Маскарад" и так.

А можно принимать его за братскую могилу с серебряным погребальным венком из самой Венеции. Венок тот был на занавесе, посередине. Занавес именно этот сохранился. Чудом, конечно. Вымерли и поблекли листья, лепестки,но все же уцелели, остались в память о той дрожи, которую вызвал своим появлением Неизвестный, стоявший как раз под этим погребальным венком.

Кстати, портальные зеркала"Маскарада" были туманны. Словно завешены. Как при покойнике.

                                                                      7.

Отражение

Поэзия сама - одна великолепная цитата, говорила Ахматова. Да разве только поэзия, взять тот же "Маскарад" хотя бы, мистерию Мейерхольда.

Так и случилось. Именно "Маскарад" Ахматова и взяла. Как говорится, "приняла за основу."

Ибо заложенные в "Маскарад" Мейерхольда энергии искусства были столь мощны, что эта постановка была разбужена, вызвана к фантомной жизни "Поэмой без героя", Ахматова принялась писать Поэму тридцать лет спустя, вдруг пронзительно ярко вспомнив:

То ль я рада то л не рада,

Что иду с тобой с "Маскарада".

Эти строки Поэмы определяют прямой контакт

П о э м ы в е к а

с

П о с т а н о в к о й   в е к а.

Оба творения, и"Маскарад", и "Поэма", равных себе в поэзии не имеют.

Оба подобны шарам, собранным из осколков зеркал (кто помнит новогодние елочные впечатления?). Кружась, они разбрасывают в темноте хлопья таинственного света. В этом свете начиналось новое пространство, мы в детстве его считали волшебным.

В Поэме и в Постановке, в каждом зеркальном осколке такого кружащего и немного сверкающего шара отражается фрагмент внешнего мира. Этот мерцающий объект можно держать за наглядное пособие школьного уровня для постижения "Маскарада", для понимания "Поэмы".

Или это ослепитнельные и опасные шаровые молнии, сшиблись, столкнувшись и рассыпав искры. Искры смешались между собой. Томашевский назвал Поэму воплощенной мечтой символистов, и точно так следует называть "Маскарад". Он хоронил в с е х с в о и х. "Поэма" вызывала погребенных.

И вызывала не Анна Андреевна Ахматова, поэт и повелитель стихотворных стихий. Не она - но Поэма сама в нее вломилась не спросясь. Однако робко постучала в первый раз тогда, после генеральной "Маскарада" На генеральной же все присутствовали, все, кто явился в ПОЭМУ в масках смертного карнавала, а также в обличии цитат, голосами, обрывками фраз, осколками картин, "Чаконой" Баха и разухабистой гармоникой при кучерской пляске, а также маскою Петрушки, на ширме написано "Дело табак." И - гости, гости! Что всех перечислять? Все они перечислены ею самою, угаданы друзьями, описаны дешифровшиками этого эзотерического текста. Алфавитный указатель: от "А" до "Х", от Ахматовой до Хлебникова, между ними весь алфавит, никто не пропущен, полная антология.

Есть однако два обжигающе сильных источника, упруго бъющих в "Поэме ": Во-первых, "Форель разбивает лед" Кузмина, во-вторых, "Маскарад" Мейерхольда. От "Форели" рисунок стиха и звук, а главное - действенная энергетика, чтоб стихом разбить лед, и не тольк лед! Ярославский Оскар Уайльд, общий баловень и насмешник и эстет Кузмин, проводя лабораторный опыт контакта с мертвым другом, призвал на помощь нарастающее бормотание мужицких дремучих заговоров, действующих безотказно. Милого друга вызывал, из-за прелестной женщины застрелившегося, из ревности.

Сначала Коломбина вырвала Арлекина из объятий Пьеро. Потом другой Арлекин увел у Пьеро Коломбину, кукольный театр, чего стреляться? Кузмин от ревности не стрелялся. Но горевал. Горевал и колдовал.

Не любила его Анна Андреевна, тому оказалось много причин. Похоже, он себя считал тем самым хозяином Театра жизни, хозяйничал в скандальных происшествиях, в искусствах был легок, тонок, не по времени откровенен и не ко времени застенчив. А высокопарности о назначении поэта были ему ни к чему. Да, не любила, но навестила перед смертью в больнице. Уже и время прошло с того визита до того позднего часа, когда она за Поэму взялась, но спор с ним не утих. Может, они и не спорили, как люди, но все же полемика на каком-то знахарском (от слова "знать") безмолвном наречие в Поэме не утихла. Напротив, можно считать, он оказался побежденным, она забрала его ритм - трофейное оружие. И пользуясь его же, кузминским промыслом, в стихи обращенном, она отобрала у него погобшего мальчика, из"Форели" - в "Поэму". В с в о й треугольник, в который вписан сюжетный узел. Треугольник о трех углах, а углы острые. Недолго напороться. Один угол -Он со своей розой в бокале, Другой угол - Она, с Ним мчавшаяся в повозке и в угаре, и ветры треплют козью полость, как флаг Диониса. А угол третий - Тот Самый, несчастный корнет, глупый мальчик, Поэт и Пьеро. По зову знакомых ворожейных ритмов уведенный из"Форели" в "Поэму без героя".

Второй источник радиации, облучающий Поэму, разумеется, "Маскарад".

Все призраки, что вторглись в Поэму, (а оттуда им успеть бы в"Собаку") - дорогой завернули по совершенно точному адресу: Алесандринский театр, костюмерная. Костюмы от спектакля "Маскарад", плащи, жезлы, шляпы. Ну и маски, конечно. А кто во что одет, кто кем замаскировался - этим еще и еще займутся толкователи "Поэмы", Роман Тименчик в первую очередь. Мне же интересно вот что. Кто нарядился в театральные костюмы Головина? Да з р и т е л и "Маскарада" и нарядились! Петербургская элита, на которую администрация театра держит списки, кого пригласить. Но кто-то и проникнет, скуля и скандаля, и скажет ему Теляковский - Ты как будто не значишься в списках -"

Так что добудьте списки - не гадая будете знать, кто там ворвался в Поэму, скрывшись в масках, кто воспользовался реквизитом из страны атласных баутт. Что конечно не исключает всяческих иных списков, например, алфавитного указателя в Книге Мертвых. Но, как мы помним, страна эта уже была перенесена на новое место, на сцену Александринского.

Многое тут от Мейерхольда, с прихода мертвых гостей под новый год; едва ОНА успела зажечь заветные свечи, что стояли у нее перед заркалом. Вы ошиблись, Венеция дожей - это рядом…Действительно близко, от театра до Фонтанного дома. Только призраки не ошиблись, потому что из "Маскарада" в "Поэму без героя" сквозь толщу лет это смертельно опасное искусство пробило прямой тоннель. Мучает ее именно постановка Мейерхольда, она и пишет то сценарий, то либретто, эти недовоплощенные продления Поэмы, агония стиха. Однако мне кажется, Мейерхольд явлен в Поэме еще.

Среди призраков-масок, влетевших в Фонтанный, конечно же, есть Доктор Дапертутто, во всяком случае в толпе помянут. И странно было бы Ахматовой мимо повелителя "Маскарада" пройти.

На стене его твердый профиль.

Гавриил или Мефистофель

Твой, красавица, паладин?

Кто он - ответ очевиден, это Блок. Он врезан в сюжет, он описан, он узнаваем. Как нарисован - рукою Сомова: Блок. Но ведь многослойны образы Поэмы, точно так, как многослойны образы-маски у Мейерхольда в "Маскараде", сделано по тем же старинным рецептам. Потому сквозь лик Александра Блока дымится иное очертание, рифмой едва намеченое "профиль-Мефистофель". Но: "Н а с т е н е", вот почему я отсылаю вас в "Привал комедиантов", там на стене было : двое из Венеции. Она - Ольга Судейкина, в круглой черной маске Коломбины, дерзко обнажившей соблазнительную ямочку на подбородке.

Коломбина, Коломбина! Что шепчет ей на ухо ее спутник, темноликий, ястребоносый, типичный гофмановский злодей с демоническим акцентом, мы не знаем. Но Валентина Веригна узнала в нем сразу Доктора Дапертутто. Как его не узнать? Особенно в десятые годы. Он был столь же значим для десятых годов, он был пароль, равно как и Коломбина десятых годов по имени Ольга.

И оба "н а с т е н е".

А кроме того - как приходит в Поэму Ольга? Только одним способом:

Ты сбежала сюда с портрета

Сбежала со своих портретов работы Судейкина, иначе ей, наверное, не воплотиться, а так - сбежала, одевшись в живопись Судейкина как в маскарадные одежды, и рама будет пустовать до рассвета… Метод, примененный в Поэме, принадлежит кругу тех же магических практик, что и эстетизированный шаманизм Доктора Дапертутто, добыча отражений, они выходили к нему из зеркала, тоже оставляя пустую раму.

Осталось немногое. Арабчата остались.

И надо сказать, что с легкой руки Ахматовой из-за этих именно слов Поэмы ее читатели и почитатели стали считать очевидным, что Арабчата- из "Маскарада". Они же были в "Дон Жуане". Откуда подстановка восприятия, аберрация эта? Да только по той одной причине, что на всех уровнях "Поэма без героя" вызывает прямую ассоциацию с "Маскарадом".

Однако не исключено, что текст скрывает в себе неразрешенную, может быть, неразрешимую загадку.

Все равно приходит расплата -

Видишь там,за въюгой крупчатой

Мейерхольдовы арабчата

Затевают снова возню?

Что это значит:"все равно"? Зачем Поэма постоянно напоминает о счете; за что приходит расплата и чем придется заплатить, а, главное, кому?

Почему, наконец, м е й е р х о л ь д о в ы   а р а б ч а т а   мчатся , вьются в одной упряжке с взыскующим словом р а с п л а та, повязанные с раплатой рифмой.

На этот вопрос отвечать не стану. Слишком длинен и путанен этот ответ.

Или напротив, слишком краток. Например: "за превышение власти художника в творческом процессе", но разве это вразумительный ответ?!

8

Три бала

Заключительный сюжет, с позволения сказать, Брокенский. Хотя дело происходило не в Германии - оттуда шла война, но в Азии, куда в эвакуацию отправили: Анну Андреевну Ахматову и Елену Сергеевну Булгакову.

А Мейерхольд? Его уже нет. Но он присутствует незримо и даже недоказуемо в этом сюжете.

Итак, пути А.А.Ахматовой и Е.С.Булгаковой пересеклись в Ташкенте.

О т с т у п л е н и е.

В Ташкенте тридцать лет спустя разыскала я Татьяну Сергеевну Есенину, мейерхольдову падчерицу. Вопросы по Мейерхольду задать забыла - просто мы с нею оплакали вместе ужасный его конец. На самом деле это она меня разыскала, написала Л.Рудневой, что вот, есть кто-то еще, кто пишет про Мейерхольда, так что не забыт он, см. "ДИ СССР" - "Смеется в каждой кукле чародей". Люба, собственно, и нашла автора через Н.Крымову. Однако мой "Чародей" попал к Татьяне Сергеевне окружным путем и крайне замысловатым образом. С нею, дочкой Есенина, состоял в переписке корреспондент из Сибири по фамилии Синеокий. Обладатель такой фамилии должен был иметь лирическую настроенность и собирать Есениану, что он и делал. В знак признательности за подаренные фотографии и письма ( Татьяна была непостижимо великодушна) он отправил ей вырезку из "ДИ СССР", поскольку там про Мейерхольда - и   никаких выходных данных, изъято из журнала без лишних затей.

А Синеокий, оказалось, принадлежал тому материку, над которым плескалась предательскими, ненадежеыми водами наша жизнь, гебистом он был, полковник, если не ошибаюсь.

Поистине странно тасуется у нас любая колода!

Всегда ложится карта про казенный дом.

---------

Пятого августа года 1943 -го перебралась Анна Андреевна по адресу : Ташкент,улица Жуковская дом 54. Несгораемая рукопись "Мастера и Маргариты" уже ею была читана тут же, в Азии, Елена Сергеевна и давала читать. Анна Андреевна поселялась на бывшей ее эвакуационной жилплощади и, как известно, написала посвящение ей, Елене Сергеевне, иначе Маргарите.

                                           В этой горнице колдунья

                                          До меня жила одна :

                                           Тень ее еще видна

                                           Накануне новолунья.

Задумчиво приложила к себе Ахматова тень Маргариты, так примеряют платье приятельницы, когда не в чем идти на бал.

Между тем, Маргарита имела разные тени, поскольку разная была Маргарита. Брови щипаны, перманент (Тридцатые годы), шелковые чулки. Еще: окосевшая от горя , с распущенными уже прямыми волосами , когти выпустила - Знай ведьму, знай!

Она же хозяйка , только не горницы, но сатанинского бала, нага, бледна. В жилке на левом виске пульсирует капля голубой крови французских королей.

Эта тень рассматривает А.Ахматову в то время, как А.Ахматова рассматривает ее. Примеряясь:

                                            Я сама… Но, впрочем, даром

                                             Тайн не выдаю своих.

Так ведь выдавай- не выдавай, сама оказалась в том же положении, то ли после прочтения Романа, а, может быть, и до, как сказано Булгаковым, чего не знаем, того не знаем.

Так и стояли, каждая средь своего бала, одна в чем мать родила и с тяжелой цепью на шее, другая при шали, в черных агатах. Одна зажмурилась, чтоб не увидеть макабрических судорог скелетов и черепов, надевших праздичную розовую маску бывшего лица.

Другая была в замешательстве-

                                              Маска это, череп, лицо ли --

Но каких принимают гостей! Обе. У Маргариты уголовники международно-исторического значения, у другой питерские бражники, блудницы, лжепророки, одно слово, грешники тоже.

Одной показали отрезанную голову Берлиоза, другой - гильотинированную голову мадам де Ламбаль.

Еще про ночь:

Но сегодня такая ночь, когда сводятся счеты, было сказано Маргарите.

                                                 Ведь сегодня такая ночь,

                                                 Когда нужно платить по счету

Отдается глухое эхо в Поэме.

Да, но обе х о з я й к и были, как о них говорили, красивы и умны. Оказавшись в таких чрезвычайных обстоятельствах, обе заметили, что попали в иное время и соответственно в иное пространство.

А вот чего я непонимаю, -- сказала Маргарита, -- что же это все полночь да полночь, а ведь давно уже должно быть утро?

Это по московскому времени, но в Петербурге подобной ночью было не лучше:

Крик петуший нам только снится

За окошком Нева дымится

Ночь бездонна - и длится, длится

                                                                                 Петербургская чертовня..          

Ну и пространство тоже:

тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть

помещение до желательных пределов - поучает нечисть началу черной магии москвичку-Маргариту, озадаченную трансформацией квартиры на Садовой.

Анну Андреевну такими делами не удивишь, пишет просто:

И как купол, вспух потолок          

Ей ли не знать, как это делается. Тоже мне, бюном Ньютона, как сказано в Романе.

Внутри этих парных хонотопов, выросших, как атомный гриб, один в Петербурге, другой в Москве, обе королевы смотрят на контакты с Владыкой Мрака по-разному.

Маргарита прижалась к сатане в простодушном восхищении, поскольку советская женщина 30-х знала о нем не больше, чем поэт Бездомный, ей- Богу.

Хозяйка же Поэмы встречаться с н и м ни за что не желала, и не приводите! Ей было известно о нем больше, чем следует знать, -- поскольку, сказал Вадим Скуратовский, человек серебряного века в некотором смысле знал все.

Но хватит, все понятно про два бала , про два вида покойников, и довольно греметь костями!

Пора из ночи в полдень, на Патриаршьи Пруды, где неизвестный предъявляет нам визитку с первой буквой имени двойным "в" W". Ну и переверните знак, и вышло "М", Мастер? Безусловно! Кто этого теперь не знает.

Но кто т о г д а не знал, что мастером прозвали Мейерхольда, настойчиво и повсеместно, и мог слышать Булгаков про него: "Мастер".

Булгаков же к Мейерхольду относился немногим лучше, чем Маргарита к критику Латунскому. Мейерхольд в долгу не оставался, да что я говорю, в каком долгу? Первый и нападал!

И все же личные неприязни здесь ничто, ибо шла Великая Битва магов, как назвал свой балет Гурджиев, маг №1 среди подобных себе.

Подобное - подобным! В лице Булгакрва и Мейерхольда выходили на убойный турнир

                                   Два театра,

                                           Две системы,

                                                 - Два мира.

Кремовые шторы в "Днях Турбиных" или наглые крылья пустопорожней мельницы "Великодушного рогоносца"!

Благородные традиции или гистрионы в красных шлемах?!

Злился, хоть и смеялся, говорят, Мейерхольд узнав, что на его седеющую голову обрушил язвительный недруг трапецию с голыми боярами, репетировали, мол, "Годунова" и режиссера-формалиста - насмерть! Варпаховский горько заметил, как судьба занимается недостойным ее плагиатом, распорядилась, а может быть, допустила, чтоб, пока Мастер в самом деле размышлял о Годунове, на него уже завели д е л о, картонную папку , туда и ляжет смертный приговор.

. Так почему не быть Мейерхольду-Мастеру артистическим двойником Воланда в глазах другого Мастера, Булгакова? И кто не знал, что профиль Мейерхольда в некотором роде демоничен, "словом, иностранец", недаром же земляк Булгакова Н.В.Гоголь утверждал, что черт спереди походил на стряпчего, а сзади на немца.

И не могло ли возникнуть чисто литературного соблазна - у ненавистного режиссера звание Мастера отобрать, другому, булгаковскому мастеру присвоить…

Ох, нет! Нет же.

Нет доказательств тому, что именно так все обстояло, да доказательства и не требуются, и вообще не о том речь.

Речь о том, как столкнулись, можно сказать, лбами два бала и, конечно же, отразились в зеркалах Поэмы. А как могло быть иначе? Над всемирным погостом высятся три исполина

РОМАН,

ПОЭМА,

ПОСТАНОВКА

"МАСКАРАДА".

Можно в другом порядке, теперь уже значения не имеет.

Странно тасуется и эта колода, и что тут поделать, если всем выпадет всегда только черная масть.

Черны негры на воландовом балу, как черны мейерхольдовы арабчата, и много позже и совсем уж не к месту залетел мелким бесом обрывок сновидений Серебряного, зеркального, обморочного века: --А в зеркалах друг на друга похожие шли чернокожие шли чернокожие…

Узнать бы поточнее, куда все-таки отправляются деяния художника. Где встретятся фантомы творчества и равнодушно ли уже рассматривают они друг друга, а также главное: где все же расположено то место действия, вверху или в подвале Мироздания, которое все строится и строится, подобно театру на Триумфальной. Хотелось бы, чтоб наверху.

Еще хотелось б знать, кто именно там, подобно Каю, упорно трудится над сборкой сокровенной шарады. Или конструктора. И подобно тому, как Кай складывал слово ВЕЧНОСТЬ из узких серебристых льдин, - кто-то снова и снова собирает

Из слов,

Из жестов,

Лоскутков

ОДНУ ВЕЛИКОЛЕПНУЮ ЦИТАТУ.

Ее хранит потусторонний интернет, поскольку, как показал опыт, людям хранение ценностей доверять нельзя .

Хоть рукописи не горят, и то спасибо.

А Мейерхольд и Булгаков?

Пути их в конце концов почти соединлись, поскольку параллели сходятся, только мы не увидим, где.

П од конец они жили несчастливо и умерли в один год.

----------------------------------------

Постскиптум.  

Так и не могу понять, отчего измерение пятое у Воланда. До сих пор любители проникать куда-то, куда проникать не следует, обходились, если память мне не изменяет, измерением четвертым. Однако Булгакову конечно виднее.

ПОСЛЕДНИЙ МИФ

В конце пятидесятых, а наверное в начале шестидесятых, что будет точнее, за кулисами театрального мира произвел шуршание неясный шопот,пробежал слух. За ним другой. Потом загудело, но, конечно, полу-тайно и не в голос.

Вот о чем.

О том, что поступал сейчас, в эти экзамены, в Щукинское неизвестный какой-то паренек из совсем удаленной медвежьей Сибири, а в приемной комиссии сидят уцелевшие зубры от тех времен, когда видали они различные театральные виды.

И увидели они того паренька в показе, в этюде, Господи, Боже мой, да это же ЕГО почерк! Невозможно ошибиться, биомеханика. Прыжок ди Грассо. И вообще…

И вообще! Спросили, откуда все это, ответил сибиряк: был в нашем медвежьем углу один ссыльный старик, он и обучил.

З н а ч и т , ж и в?!!                                                                       

Он был уже расстрелян 2 февраля 1940 года, за восемь дней до своего дня рождения и за двадцать лет до того, как самозародился закулисный слух о том, что он жив.

Потому что смерти нет, это всем известно.

Потому что рукописи не горят.

А гении бессмертны.

- Так что же, значит, жив ?!

Другая версия слуха была про Щепкинское.Потом говорили про ЛГИТМиК.

Слухи спорили сами между собою, слухи были городами, оспаривающими право быть родиной Гомера. Однако всегда была при разных версиях неизменяемая постоянность: Парень, Сибирь, Биомеханика, Ссыльный Старик.

Странное слово в применении к НЕМУ. В предсмертном тюремном письме Молотову он написал о себе тоже: с т а р и к.

- Меня здесь били – больного 65летнего старика: клали на пол лицом вниз, резиновым жгутм били по пяткам, по спине; когда сидел на стуле, той же резиной били по ногам ( сверху и с большой силой) по местам от колен до верхних часей ног…

Что же касается самого слуха, он был последним мифом. Мифом о Мейерхольде. И я чту его с той бережной серьезностью, с какою надлежит относиться к мифам, строго отличая их от пустой болтовни.

Миф этот, закулисный и в Оттепель проклюнувшийся из примороженой почки надежды, преодолел небытие, забвение и ужас молчаний и - кто знает - может быть, он и постарался в меру сил помочь бессмертью Мейерхольда и его дальнейшей жизни в мощных спектаклях мира.

Впрочем, ходил, переодевшись простым слухом, еще другой обрывок мифа. Говорили: фраки из костюмерной театра Мейерхольда сосланы были на Север и на вечное поселение. Так на Руси колоколу рвали язык за то, что кричал медным голосом не ко времени.

Однако, как оказалось, с костюмами театральными все так и было. Мой друг режиссер Юрий Фридман, уже после того, как была реабелитирована и сама Воркута, и театр воркутинский, и он там ставил фрачную оперетту, а костюмов не было - сам поднимался на чердак воркутинского городского театра и открывал сундук, в котором лежали фраки с ярлыками

"ТЕАТР МЕЙЕРХОЛЬДА"

КОНЕЦ